26
ningen vinner betydligt större uttrycksfullhet och träffar stämningen säkrare än de tre andra. Det är få tonsättare, som besitta lika stor uppriktighet att offentligen bekänna, att texten vållat dem mycken möda att kläda i toner.
Beethoven betonar själf ofta, att ordet vore ett vida otillräckligare uttrycksmedel för känslan än tonen. Det rent instrumentala området kom därför att bli ett vida djupare och friare tonspråk för honom. Inom alla instrumentala former arbetar han och utvecklar dem också alla. Inom pianosonaten och konserten verkade han först reformerande. Stilen i sin helhet blir fylligare, bredare, kraftigare än hos föregångarne. Passageverket blir från att vara likgiltigt fyllnadsgods ett betydelsefullt led till karaktäriseringen. Modulationerna få större djärfhet, motsatserna mellan ljus och dunkel, glädtighet och tungsinthet, forte och piano bli mera utpräglade. De olika satserna bringas i organiskt sammanhang och komplettera hvarandra ömsesidigt. Tydligast framträder denna nya stil i “Sonate pathétique“ op. 13, komponerad 1799. I ciss-mollsonaten (op. 27: 2), appassionatan (op. 57), c-dursonaten (op. 53) visar den sig än vidare utbildad.
Konserten för piano och orkester tog Beethoven upp efter Mozart. Som utöfvande konstnär låg denna konstform honom mycket nära om hjärtat. Redan 1795 skref han sin b-durkonsert (op. 19)[1], tre år därefter
- ↑ Enligt nummerföljden andra konserten. Opusordningen följer hos Beethoven vanligen första tryckåret och har nästan intet gemensamt med den historiska ordningen. Så t. ex. skrefs opus 39, II preludier för piano eller orgel, helt säkert i Bonn 1789 (i tryck 1803), och stråktriorna opus 3 (i tryck 1797), två år före pianotriorna opus 1.
