Svensk musikhistoria/18

18. Senromantikens tidsålder.
(1830-50.)

Senromantikens dominerande personlighet i Sverige blev Adolf Fredrik Lindblad. Tidsålderns alla förtjänster och svagheter framträdde även skarpast hos honom. Såsom äkta barn av Uppsalaromantiken strävade han med Geijer att dikta både i ord och toner. Den korta lyriska stämningsvisan, helst litet skälmsk och barnsligt naiv på en gång, hade i honom sin bästa tolk. Med Uppsalaromantiken delade han även det dilettantiska draget med betonande av den enkla konstlösa melodien med homofont ackordiskt underlag. De stora symfona formerna med polyfon bearbetning och färgrik instrumentering lärde han sig aldrig fullt behärska. Likaså stod den stora operastilen med kraftig dramatisk karakterisering honom fjärran.

Alla dessa för Lindblad karakteristiska egenskaper äro även utmärkande för tiden. 1830- och 40-talen utmärkte sig för ett ensidigt dyrkande av solosången med enkelt pianoackompagnement på bekostnad av instrumentalmusiken och operan. Sången blev allt. Även blev lättfattligheten tidens lösen. Detta dilettantismens allmänna slagord passade även väl till denna [ 245 ]tid, då varje musikbegåvad genast ansåg sig skickad att komponera, viss om att den beundrande sällskapskretsen aldrig skulle svika att sjunga hans lov. Med dilettantismen följde även förakt för den gedigna musikutbildningen. Landets egna musikutbildningsanstalter fingo förfalla, och endast ett fåtal musiker gjorde sig omaket att resa till utlandet att kosta på sig någon kortare musikutbildning. Den begynnande musikkritiken blev dilettantismens trogne vapendragare. Överlägset farbroderlig i tonen mot varje musikprodukt lät den förstå, att endast den stränga goda gamla stilens konst var den berättigade, och därför meddelade den välvilliga råd i harmonilära. Icke ens Lindblad fick gå fri från bockar i kanten på sina utgivna sånghäften. Det fanns visserligen män, som tyckte, att man därvid gick för långt, men detta blott sporrade farbröderna att svänga färlan så mycket kraftigare. Då alla voro auktoritetstroende fanns endast ett medel att få striden bilagd: att fråga tidens stora orakel Spohr i Kassel. Dennes svar blev ej blott ett aprobatur utan t. o. m. ett laudatur in amplissima forma, och alla lästartungorna måste med ens tiga. Detta hände i nådens år 1845. Tidsåldern hade blottat sig, och det gällde hädanefter att mera försiktigt dölja sina svagheter.

Det behövdes en februarirevolution i konstens rike, och denna kom med buller och brak 1850.

Adolt Fredrik Lindblad hade i sin Östgötahembygd träffat samman med Atterbom och fått åtfölja honom till Uppsala 1823. Där omhändertogs den stackars 22-åringen, som sett sig misslyckas med allt, av Geijer, som genast märkte hans stora musikbegåvning. 1824 fick han debutera som sångkompositör med ett sånghäfte tillsammans med Geijer [ 246 ]själv. Året därpå fick han resa utrikes med Geijer och Malla Silfverstolpe. Den sistnämnda hade fattat en stor kärlek till den livlige ynglingen och hjälpte honom vidare till en god utbildning i musik i Berlin, där han fick en beundrande vän i den unge Mendelssohn. Genom fru Silfverstolpes och Geijers förenade bemödanden lyckades det till sist att åstadkomma en tryggad existens åt Lindblad såsom musiklärare i huvudstaden. Därifrån utgav han sedan sånghäften, vilka i synnerhet under 30- och 40-talet vunno stor berömmelse. Lindblad var som äkta barn av sin tid varmt avhållen av alla, och den enda gång han hårt nagelfors av kritiken var 1845, då man rent av måste vädja till Spohrs omdöme för att få den upprättelse han så väl förtjänade. Sedan dess blev han ånyo den omtyckte tonskalden. På 50-talet avtog något hans produktion, och på 60-talet drog han sig redan tillbaka från huvudstaden till den lantliga ron i hembygden.

Ehuru med sin verksamhet tillhörande huvudstaden var Lindblad helt och hållet Uppsalabarn. I Stockholm vantrivdes han, och endast då han kunde resa till Uppsala för att hos vännerna Geijer, Atterbom och Malla Silfverstolpe vila ut, kände han sig rätt hemma.

Geijer påverkades under sin senare produktion i hög grad av den Lindbladska tonen, och de allra flesta av de Geijersånger, vilka levat kvar till vår tid, tillhöra denna period. Hit hör t. ex. de berömda sångerna: “Första aftonen i det nya hemmet“, “På nyårsdagen 1838“, “Mod och försakelse“, “Natthimlen“, “Vallgossens visa“, “Skridskovisa“.

De Geijerska och Lindbladska sångerna komplettera varandra på ett förträffligt sätt. Båda ge en [ 247 ]förträfflig bild av tidsåldern med dess strävan efter naturlyrik i möjligast koncentrerade form utan förkonstling. Båda stanna vid melodien och ge ackompagnementet endast det minsta möjliga. I förmåga att i ord och toner kort och skarpt karakterisera en stämning äro de varandra jämngoda. Med avseende på uttryckssättet och den kompositoriska taktiken är Lindblad sin äldre vän betydligt överlägsen. Särskilt framträder detta i de mera beskrivande sångerna med episk bredd. Just i dessa syftar Lindblad längre, än kanske hans svenska samtid själv ville tillerkänna honom. Ackompagnementet blir där mera varmt och fylligt, kantilenan brytes för att lämna plats för ett talande recitativ, stycket uppdelas i små avrundade slutna satser, vilka kontrastera och ge liv åt skildringen. Det är ej en tillfällighet, att just sådana sånger som “En sommarmorgon“, “Bröllopsfärden“, “Skjutsgossen“, “En vårdag“, “Den skeppsbrutne“ levat längst.

Adolf Fredrik Lindblad föddes i Skenninge 1801; kom 1809 till Stockholm i handelslära; sändes till Hamburg men återvände snart utan att ha visat högre anlag för denna bana; for 1823 till Uppsala och följde Geijer på utrikesresan 1825; elev av Zelter i Berlin; lärde även Logiermetoden och slog sig ned i Stockholm 1827 och grundade där en mycket besökt musikskola; lämnade denna 1861 och köpte en egendom, Löfvingsborg, nära Linköping och dog där 1879.

Den konsekventaste fullföljaren av Lindbladska sångstilen blev Jakob Axel Josephson. Han var Stockholmsbarn men fick sin utbildning i Uppsala, där han omhändertogs av Geijer och Atterbom samt landshövding Kræmer. Den senare tog honom som [ 248 ]barn i huset och gav honom full frihet att dyrka tonkonsten. Josephson har själv på gamla dagar i en nekrolog över Lindblad tecknat, hur gripen han på 30-talet blev av den Lindbladska sången. Denna sångstil blev också den bestämmande för hans egen kompositoriska verksamhet. Fr. o. m. året 1841 följde raskt efter vartannat flera sånghäften. De äro i allmänhet korta stämningssånger utan skarpare dramatisk anda, endast här och där visande hän på en senare mera naturalistisk skola. Bland dessa 40-talets sånger märkas: “Saknaden“, “Ingen känner mig“, “Jublande skaror“, “Längtan från havet“. Efter en kortare studietid i utlandet återvände han för att tillbringa sina återstående dagar i Uppsala på Hæffners och Nordbloms plats. Hans sångstil fick med 50-talet delvis en annan grundton, påverkad som den blivit dels av Schumann och Rob. Franz, dels av Berliner-klassikerna. Han blev i detta hänseende en god representant för den akademiska riktningen på 50- och 60-talet.

J. A. Josephson föddes 1818 i Stockholm och blev student i Uppsala 1835; stiftade där 1841 “Lilla sällskapet“ för odlandet av äldre körmusik av Händel, Haydn, Mendehlsson m. fl.; 1842 fil. d:r; 1844—47 studier i utlandet företrädesvis i Tyskland och Italien. I det förra landet blev han elev av Schneider i Dresden och Hauptmann i Leipzig. Även vann han en varm vän i Gade, som påverkade hans kompositionsriktning. Efter två års vistelse i Stockholm blev han 1849 director musices i Uppsala, där han sedan verkade till sin död 1880.

En god representant för Uppsalakretsens sång blev även Prins Gustaf (1827—52). Hans musikaliska utbildning leddes av A. F. Lindblad, och [ 249 ]lärjungen blev även trogen sin lärares ideal. De bästa impulserna till komponerande erhöll han, som så många andra vid denna tid, från Uppsala. De flesta av hans sånger tillkommo 1844—50 och omfatta solosånger, flerstämmiga sånger med ackompagnement, manskvartetter och instrumentala marscher. Mest känd blev hans studentsång (“Sjung om studentens lyckliga dar“, 1851). Av andra vunno berömmelse: “Du undersköna dal“, “Mina levnadstimmar stupa“, “I rosens doft!“ m. fl. Såsom kompositör av manskvartetter står han vid Otto Lindblads och Gunnar Wennerbergs sida som en av sin samtids bästa. Hit höra bl. a. Våren, Kälkbackssång, Farväl, Jägarsång, Kvartett samt nyssnämnda Studentsång. Prins Gustaf hade som kompositör framgått ur Geijer-Lindbladska skolan men mottog många intryck från Wennerbergs och Josephsons sångstil. Det veka och drömmande tecknar han helst och blir härigenom en av de sista romantikerna av den äldre skolan med månskenstämning och sentimentalitet som grundton.

En för 30- och 40-talet särskilt karakteristisk sångstil var manskvartetten. Den hade i Tyskland sin rot i den liberala folkliga rörelsen och trivdes särskilt väl i småstäderna, där någon högre konstmusik ej fanns. Den tillhörde framför allt sällskapslivet, och hela rörelsen var snarare ett utslag av en ny klubbanda än en högre musiklängtan. Sedan övningen av manskörmusik väl kommit i gång, begynte likväl tävlingen flera föreningar emellan, och ur denna lust att vara den bäste framgick snart en gedignare musikutövning än den man ursprungligen åsyftat.

I Sverige hade marken förberetts särskilt i Upp[ 250 ]sala under Hæffner, och år 1830 erhöll studentsången en bestämd regelbunden form under O. F. Tullberg. Fasta stadgar antogos 1842, och fr. o. m. detta år gick studentsången kraftigt framåt under ledare som Karl Laurin, Oscar Meijerberg, Gunnar Wennerberg m. fl. Av kompositörer för Uppsalakören märkas i främsta rummet O. F. Tullberg (f. 1802; stud. i Uppsala 1830; docent 1832; 1837 e. o. hovpredikant; 1843 prof. i österl. språk; † 1853), som bl. a. skrev kvartetten “Hjältar som bedjen“ och Gunnar Wennerberg. Denne senare blev jämte Otto Lindblad i Lund den egentliga skaparen av en verklig körstil för manskvartett i Sverige. Av de på 1840-talet tillkomna manskvartetterna av Wennerberg märkas: “Framåt på ljusets bana“, “Stå stark“, “Hur länge skall i Norden“ (alla från 1848), “O Gud, som styrer“ (1849). Av de sedan tillkomna märkes i främsta rummet “Hör oss Svea“ (1853).

Med denna höga odling av manskörsången hävdade Uppsala ännu vid 40-talets slut sin ställning att vara en medelpunkt för musikodlingen, särskilt sådan 1830- och 40-talet tänkte sig den: en populär sällskapsform med sången som högsta konstform.

Ännu på ett annat fält hade Uppsala under perioden en nationell musikinsats att göra, nämligen på sällskapssångens centrala fält: klubbvisan och dryckessången. Den hade länge huvudsakligen fått sin odling i Stockholm inom Par Bricole, där Du Puy under andra decenniet givit tonen. Den Bellmanska sången hade där kärleksfullt vårdats, i början blott enstämmigt, men efter 1832, sedan J. P. Cronhamn arrangerat en del av dem för manskör, även fyrstämmigt. Efter Du Puys föredöme hade man [ 251 ]även odlat duetten och trion som solosång med piano.

I Uppsala upptog ett studentkotteri, Juvenalsällskapet, dryckesvisan och odlade den efter samma principer som i Stockholm. Sedan sällskapet i det närmaste upplösts, och endast trenne sångare kvarstodo, skrev Gunnar Wennerberg för dem en triosamling utan ackompagnement De Tre, som snart vann en stor popularitet i studentvärlden. Sedan tenoren (Daniel Hwasser) lämnat Uppsala, och endast barytonisten (G. Wennerberg själv) och basen (J. O. Beronius) kvarstodo, upptog man pianoackompagnementet (E. von Stedinck), och Wennerberg skrev då den duettsamling, som fått namnet Gluntarne (huvudsakligen tillkomna åren 1847—50). Denna samling vann hastigt en enorm popularitet, och Wennerberg blev redan första tryckningsåret 1849 föremål för en högst ovanlig popularitet, vilken ytterligare stegrades de två följande åren, då nya glunthäften utkommo. Genren blev normgivande för dryckessången för lång tid framåt och hade på detta sätt bragt den gamla franskklingande Du Puy-sången i glömska.

Med Gluntarne hade Uppsalamusiken gjort sin sista stora insats i den svenska sällskapssången och på ett glänsande sätt avslutat en stor konstepok, vilken långsamt förberetts under Hæffner och Geijer och nått sin höjdpunkt med A. F. Lindblad, Josephson och Wennerberg. Den hade hela tiden haft samma grundkaraktär av poetisk stämningsstycke, förtrolig sällskapssång, enkel och naturlig troskyldighet, allt sagt med dilettantismens tvärsäkerhet och enhet med sig själv. Utan denna dilettantiska bakgrund hade den likväl aldrig kunnat bli så egen[ 252 ]artad, så helt sig själv utan alla trevanden efter högre förebilder. Den byggde intet konstens Babels torn och behövde därför aldrig straffas med någon förskingring och splittring i landena, utan byggde endast ljuvliga lustgårdar till fröjd åt de små, som hungrade efter den stilla, fridfulla vardagskonsten.

I Sveriges andra universitetsstad, Lund, hade musiken på 30- och 40-talet i det stora hela samma former som i Uppsala, endast något mindre storvulna. Solosången fick här ingen egen markant representant, men i gengäld fick manskvartetten en speciell tonsättare, vilken med framgång kunde taga upp tävlan med själva Gunnar Wennerberg. Otto Lindblad blev mannen, som ej blott organiserade sången utan även gav den dess första repertoar. Det direkta organiseringsarbetet begynte ungefär samtidigt med Uppsala, vid 30-talets början. 1838 fick sången sin fasta organisation under namnet “Lunds studentsångförening“. På 1840-talet hade kören sin bästa tid och stod vid årtiondets mitt som Sveriges avgjort bästa manskör. Redan 1847 lämnade Otto Lindblad universitetsstaden, och sedan dess gick manssången åter tillbaka.

Vad som givit studentsången särskilt i Lund ett så kraftigt uppsving var ej som i Tyskland någon direkt liberalpolitisk rörelse utan en folklig riktning av mera aristokratiskt slag: Skandinavismen. Ännu långt efter studentskandinavismens glanstid på 40-talet skulle studentsången i Lund hämta sina bästa impulser från studentmötena mellan Lunds och Köpenhamns studerande ungdom.

Otto Lindblad var född i Karstorp, Småland 1809 och blev student i Lund 1829; övertog ledningen av student[ 253 ] sångföreningen vid 30-talets mitt och gav den ny organisation 1838; företog under 40-talet flera konsertresor med kören bl. a. till Stockholm; fil. mag. 1844; klockare i N. Mellby 1847; död där 1864. Deltog som sånganförare vid de flesta av 40- och 50-talets skandinaviska möten och skördade stort beröm för sin goda ledarekonst. Skrev huvudsakligen på 30- och 40-talet sina berömda manskvartetter: “Sångfåglarna“, “Ur svenska hjärtans djup“, “Du som världar“, “Ossians dunkla sagovärld“, “Orpheus sjöng“ m. fl. Komponerade därjämte en del solosånger med pianoackompagnement, varav många blevo berömda (Barcarole, Dalen, Trollhättan, Livdrabanten o. kung Erik, Sjung m. fl.).

I den svenska huvudstaden rådde under dessa båda årtionden en påtaglig stagnation i musiklivet. Visserligen bodde A. F. Lindblad och prins Gustaf i staden men bägge hade sina andliga hem i Uppsala. Josephson var uppfödd i huvudstaden men kände sig även han mest tillfreds i universitetsstaden. Ännu en av periodens allra största musikpersonligheter, Jenny Lind, sökte ro från en oförstående omgivning hos A. F. Lindblad och fördes så in i Uppsalakretsen, där även hon blev mottagen med samma öppna, varma famn. Sedan dess kände hon sig mest tillfreds i Uppsala i det Geijerska hemmet.

Fråga vi efter orsaken till denna huvudstadens säregna efterblivenhet, finna vi den dels hos de ledande personligheterna dels i hela andan, som utmärkte epoken. Epokens karaktärsdrag utgjorde kärlek till den lilla trängre kretsens musik, sällskapssången, där lättfattligheten var det väsenliga. Huvudstaden kunde här ha trätt in med en kraftig protest mot förflackningen genom att lägga så mycket större vikt vid den [ 254 ]grundliga utbildningen, men i stället valde den den andra vägen: att betona den medfödda begåvningen, som ingen utbildning behövde. En av tidens mest karakteristiska Stockholmspersonligheter inom musiken blev Abraham Mankell. Genom honom uttalades klarast och skarpast allt det tiden hade att säga i musikaliska ting. Han var sånglärare och mycket avhållen av sina lärjungar, en självlärd trosviss man med hjärtevärma och humor, men fanatiker i sitt försvar, för allt vad han en gång lärt sig älska. Han blev tidens musikfilosof. Ingen kunde skriva vackrare om sången och om den medfödda begåvningens oändliga företräde. Sången var den enda existensberättigade musikformen, den rena instrumentalmusiken en förkonstlad efterprodukt skapad av för mycket lärdom. Mot den lärda musiken klädde han sig i harnesk och gick i härnad mot allt vad canon, fuga, polyfoni, symfoni och sonat hette. Alla dessa den lärda musikens hjälptrupper hade blivit till blott som täckmantel för bristen på gudagnista. Då inspirationen slog fel, hade man gripit till dessa medel för att med lärdom reda sig ur förlägenheten.

Det säger sig själv, att konsekvensen av en sådan lära skulle bli, att man å ena sidan med ljus och lykta sökte begåvningar för att höja dem till skyarna strax, å andra sidan förföljde alla lärdomsanstalter, som med olycksalig lärdom ville föra geniet på avvägar.

Abraham Mankell var född i Christiansfeld 1802; kom till Stockholm 1823, där han s. å. blev sånglärare i Klara skola; 1824 organist i Klara kyrka; 1829 musikdirektör vid Sthlms gymnasium och 1833 sånglärare vid Nya Elementarskolan; därjämte sånglärare i en mängd andra skolor [ 255 ]och verkade på alla platserna till sin död 1868. Utgav bl. a.: “Harmonia“ 1833, “Lärobok i musiken med särskilt avseende på sång“ 1835, “Berättelser ur kyrkomusikens historia“ 1841, “Blickar i musikens inre helgedom“ 1849, “Sveriges tonkonst och melodiska nationaldikt“ 1853, “Tonkonstens äldsta hävder“ 1854, och slutligen hans namnkunnigaste men också mest ensidiga bok “Musikens historia“ 1864.

I samma anda som Abr. Mankell verkade alla huvudstadens musikkritiker J. M. Rosén, C. V. Bauck och P. C. Boman. För nästan alla dessa konstbedömare var Beethoven — Uppsalakretsens stora ideal alltsedan 20-talet — blott den bizarre lärde, som ständigt sökte originalitet till vad pris som helst. Att A. F. Lindblad skulle finna nåd för deras ögon var därför knappast att vänta. Även han var för lärd. Prins Gustaf, Wennerberg kunde man i viss mån godkänna och även Josephson i hans tidigare alstring, eljest nöjde man sig med att besjunga Crusell och Nordblom.

Fullt så stockkonservativa voro ej alla, men framskrittsmänniskorna voro fridens män och ville undvika strid. Inom operan gick allt lugnt under J. F. Berwald som kapellmästare. Själv var han ett mönster av en plikttrogen tjänsteman och gav hela operainstitutionen en inre soliditet och fasthet. Gällde det däremot framsteg och utveckling var han avgjort den, som följde med endast så långt det var förenligt med pliktuppfyllelsen. Av nya kompositörer infördes under perioden Meyerbeer på svensk scen. Robert af Normandie hade sin premier 1839 och Hugenotterna 1842. Den svenska publiken ställde sig i det stora hela reserverad mot nymodigheterna. [ 256 ]Mera värma visade man italienarna med Bellini och Donizetti. Den förres Norma gavs första gången 1841 och Sömngångerskan 1843. Av Donizetti uppfördes Kärleksdrycken 1840, Anna Bolena 1844, Regementets dotter 1845, Lucia 1848, Don Pasquale 1848 och Leonora 1850. Den tyska romantikens store operakompositör Marschner, vilken i Köpenhamn vid denna tid vann så mycken förståelse, negligerades alldeles i Stockholm, och hans huvudopera Hans Heiling fick vänta till 1865 på sin svenska premiär. Tempelherren och judinnan och Vampyren blevo aldrig uppförda på kungl. scenen.

Av svenska originalalster för scenen framkom knappast mera än ett: Frondörerna av A. F. Lindblad (1835), men detta måste efter 8 representationer nedläggas. Van Booms Näcken (1844) uppfördes blott 4 gånger, Franz Berwalds Jag går i kloster (1843) gavs 6 gånger och samma kompositörs Modehandlerskan (1845) endast en gång.

I övrigt nöjde man sig med att skriva musik till skådespel. Förutom J. F. Berwald, som skrev musik till 26 teaterstycken framträdde härvid mest J. N. Ahlström (1805—57), vilken hann med att skriva musik till ej mindre än 102 pjäser. De festa av dessa skrevos under den tid han var kapellmästare vid Mindre teatern (1842—54). Av de på sin tid mest populära styckena märkas: Ringaren i Nôtre Dame, Positivhataren, Agne, Hinko och Urdur, Döden fadder.

Av operans sångkrafter fanns under denna tid en världshistorisk personlighet: Jenny Lind. Född 1820 i Stockholm hade hon fått sin utbildning av Crælius och Isac Berg; 1836 uppbar hon huvudrollen i "Frondörerna", och 1838 skedde den stora [ 257 ]debuten som Agatha i “Friskytten“. Hennes Alice i “Robert“ 1839 ansågs som en av hennes främsta skapelser. Med “Norma“ 1841 slutade hennes första verksamhet vid svenska scenen. Efter studier i Paris ett års tid kom hon åter och var därefter anställd vid kungl. scenen i två år. Endast en gång uppträdde hon sedan som gäst vid k. teatern 1847. Hon tillhörde från år 1844 till sin avgång från teatern 1849 Europas främsta scener och vann rykte som sin samtids bästa sångerska. Efter en resa i Amerika 1850—52 slog hon sig i ro i England och dog där 1887.

I den svenska huvudstaden utövade hennes sång och spel ett verksamt inflytande och blev av stor betydelse för de sångkrafter, vilka uppträdde samtidigt med henne. Av dessa hennes samtida märkes i främsta rummet Julius Günther (f. 1818, d. 1904), vilken 1839—56 tillhörde k. scenen. Han sjöng därunder Don Juan, Almaviva i “Barberaren“, Masaniello, Robert, Raoul m. fl. 1856—62 var han sångmästare vid k. teatern. Tiden 1842—44, då han sjöng tillsammans med Jenny Lind, var hans bästa, under vilken han rycktes med av hennes underbara konst. Günther företog på 40-talet även konsertresor i svenska landsorten tillsammans med Jenny Lind. Båda kände sig tidtals dragna intill varandra, och man visste att förtälja om, att t. o. m. en formlig förlovning varit ingången.

En annan av Jenny Linds sångarkamrater Giovanni Belletti (f. 1813 i Italien, död på 60-talet i hembygden) tillhörde k. svenska scenen 1839—44 och uppträdde därunder tillsammans med Jenny Lind i “Kärleksdrycken“, “Robert“, “Lucia“ m. fl. Även han hörde till dem, som elektriserades av hennes [ 258 ]spel och sång. Han prisades också såsom en av scenens yppersta krafter. Liksom Günther ville han ej stanna i landet, när Jenny Lind lämnade Stockholm, utan for utrikes, där han snart uppsökte henne, fick sin verksamhet i England och hade där lyckan att ånyo sjunga tillsammans med henne å konserter.

Av 40-talets manliga sångkrafter märkes även Olof Strandberg (f. 1816 i Pommern, † 1882 i Sthlm), vilken 1841—65 tillhörde k. scenen. Ehuru endast medelmåttig skådespelare förstod han dock att fängsla genom sin underbart vackra tenorröst. Han uppbar mestadels samma roller som Günther och fick därför under 40-talet stå i skymundan för denne. På 50-talet var han dock varmt avhållen, och han saknades därför allmänt, när han vid 60-talets mitt lämnade scenen.

Av sångerskorna från denna tid må nämnas Mathilda Gelhaar (f. 1814 i Sthlm, † där 1889). Hon var engagerad vid k. teatern 1834—58 och sjöng under denna tid bl. a. Adina i “Kärleksdrycken“, Anna i “Friskytten“, Isabella i “Robert“, Zerlina i “Don Juan“, Camilla i “Zampa“ m. fl. Både som skådespelare och sångerska hörde hon till kungl. teaterns bästa krafter.

Av sånglärare stod vid denna tid Isak Berg som den främste (f. 1803 i Sthlm, † där 1886). Efter studier för Siboni i Köpenhamn och resor i Tyskland och Italien slog han sig 1829 ned i Stockholm, där han 1831—50 var sånglärare vid kungl. teatern. 1862—70 innehade han ånyo samma plats. Bland hans många elever förtjänar framför allt att nämnas Jenny Lind och Mathilda Gelhaar. Berg handledde i sång även prins Gustaf och Oscar (Oscar [ 259 ]II). Av hans senare elever vann Oskar Arnoldson särskild berömmelse.

Den sångstil tidsåldern företrädesvis dyrkade var den italienska koloratursången. Såväl Jenny Lind som Mathilda Gelhaar behärskade på ett glänsande sätt koloraturen. Båda hade sin svaghet i patetiska roller, som krävde mera höghet och tragisk kraft. Tidsåldern passade ej heller för Glucks höga patos och undvek den grekiska stilen så mycket som möjligt. Av italienarna var Bellini 30-talets avgud. I Sverige fick man stifta närmare bekantskap med honom på 40-talet men kulminationspunkten i Bellinifebern nåddes dock 1848, då ett italienskt sällskap kom till huvudstaden. Italienska operor gåvos av detta först å Mindre teatern men sedan även å kungl. teatern och själva hovkapellmästaren J. F. Berwald fann sig till sist föranlåten att avgå. Sällskapets orkesteranförare var först Paolo Sperati men, sedan denna blivit kapellmästare i Kristiania, Jacopo Foroni. Efter sällskapets upplösning 1849 stannade Foroni kvar i huvudstaden och blev hovkapellmästare, på vilken post han förstod att hålla de bästa italienska traditionerna vid liv.

Vi ha redan påpekat periodens ensidiga dyrkan av sången och oviljan emot instrumentalmusiken. Den instrumentalmusik, som verkligen övades, stod följaktligen i viss mån utanför den egentliga allmänna strömningen. Tidens stora ledande andar Geijer och A. F. Lindblad älskade instrumentalmusiken icke minst för deras store idols, Beethovens, skull och gladde sig uppriktigt, då en symfoni av Beethoven uppfördes. Lindblad skrev själv en symfoni efter Beethovens mönster. Symfonien (C-dur) [ 260 ]uppfördes 1831 (första satsen) och 1832 (hela) i Stockholm men utan framgång. 1839 upptogs den i Gewandhaus i Leipzig och berömdes då bl. a. av Schumann. Ännu en annan i D-dur skrev han, men denna blev ouppförd under hans livstid (given 1901 i Sthlm). Även Josephson, försökte sig inom symfoniformen och komponerade på 40-talet en symfoni i Ess-dur, som 1849 uppfördes i Sthlm, dock utan nämnvärd framgång. Några andra svenska symfonier förekomma under hela perioden ej.

Instrumentala orkesterkonserter gåvos då och då under tiden, men utan någon fast organisation blevo de utan varje betydelse för musiklivet. Körverk med orkester gåvos av det 1820 stiftade Harmoniska sällskapet. Under första tiden var konsul - Lindquister dirigent, sedan J. F. Berwald. Sångledare var I. Berg. Av detta sällskap gåvos oratorier, mässor, kantater av Händel, Haydn, Mendelssohn m. fl. samt även delar ur operor av Rossini, Weber m. fl. Detta sällskap, som ibland, fast mera sällan, även gav instrumentala verk utan kör, delades 1848 i två avdelningar, en instrumental- och en köravdelning. Båda avdelningarna upplöstes 1865. I samband med instrumentalmusikens ringa odling stod det relativa fåtal verkligt framstående instrumentala exekutörer, som framträdde under perioden. Av pianister hade tidsskedet endast ett namn att nämna: Jan van Boom (f. i Utrecht 1807, † i Sthlm 1872). Han kom till Stockholm 1825 och uppehöll sig där genom att ge privatlektioner; uppträdde intill 1847 ofta å konserter, då han spelte kompositioner i den salongsmässiga genren från Hummels och Moscheles’ dagar. Van Boom verkade även som kompositör för piano samt för [ 261 ]kammarmusik. Av solostycken märkas: en “stor sonat“ i C-moll, salongsstycken som “Grande Valse“, “Trois Polkas“, "Amusement de salon" m. fl. Av kammarmusik trycktes 1844 en pianokvartett. Därjämte skrev han för orkester en tonmålning “Frithiof på havet“, en symfonikonsert; därjämte några körverk (Halleluja, mässa) samt en opera (“Näcken“ 1844). En mängd solosånger i den gängse genren vann en viss berömmelse. Van Boom, som från 1848 till 1871 var pianolärare vid konservatoriet, utgav 1870 en pianoskola efter Hummels system.

Av orgelspelare hade huvudstaden endast ett namn att uppvisa: Gustaf Mankell (broder till Abr. Mankell, född i Christiansfeld 1812, död i Sthlm 1880). Han kom 1833 till Stockholm och blev 1836 organist i Jakobs kyrka; från 1853 till sin död var han lärare i orgelspelning vid konservatoriet, där han utövade en välsignelserik verksamhet. G. Mankell utgav en del orgelkompositioner (“Stor fantasi“, preludier) av honom själv samt i övrigt samlingar och studieverk m. m. i undervisningssyfte.

Utanför huvudstaden verkade vid denna tid en del orgelspelare av äldre skola: I Gävle Carl Johan Moberger (f. 1763 i Arboga, † i Gävle 1844), organist vid stadskyrkan. Han var en grundlig Bachkännare och skildras som en skicklig kontrapunktiker. Han spelade alla Bachs fugor utantill och fick uppbära beröm för sitt spel av själva Vogler. En annan Bachspelare av äldre typen var A. Hæffner, kapellmästarens son och efterträdare som organist vid domkyrkan i Uppsala. — I Göteborg verkade Julius Günthers fader Georg Günther (f. 1785 i Tyskland, † 1853 i Jönköping); 1815—46 var han anställd som organist vid Kristine kyrka i Göteborg och deltog [ 262 ]även verksamt i stadens konsertliv. Han uppträdde tillika som orgelspelare å konserter på 30- och 40-talet. Även han skildras som Bachälskare med stor kärlek till kontrapunktiken och den äldre polyfona stilen.

Alla dessa orgelspelare tillhörde i viss mening en äldre tid med gedignare konstuppfattning och kärlek till den stränga stilen. De ansågos också i Stockholm som ohjälpligt efterblivna, något som ej jävades av deras läggning åt originalitet, slutet enstöringsliv och musikvetenskapligt grubblande.

För violinen funnos ej så få stora namn. Främst stod ännu på 30-talet hovkapellmästaren J. F. Berwald, Rodeelev och berömd virtuos från Petersburg, Åbo m. fl. platser. 1814—23 var han fästad vid hovkapellet (sedan 1815 som konsertmästare) och åtnjöt aktning som landets främste violinvirtuos. Hans | släktning Franz Berwald ansågs vid 20-talets början | även som ett gott namn bland violinisterna. 1822—34 verkade i hovkapellet J. A. Beer (f. 1792 i Hamburg, † 1864 i Berlin). Han åtnjöt på sin tid anseende som en mycket god kraft, vartill bidrog även hans stora kärlek till kammarmusiken, vilken han omhändertog på 20-talet. — En violinvirtuos av Paganiniskolan var J. J. Nagel (f. 1807 i Möhren, † i Sthlm 1885). Han tillhörde hovkapellet 1830—65 och företog på 30- och 40-talet talrika konsertresor såväl i svenska landsorten som i utlandet. Nagel skrev även virtuosa kompositioner för sitt instrument däribland variationer över Näckens polska. — Ännu ett gott namn bland violinspelarna var Andreas Randel (f. 1806 i Bleking, † 1864 i Stockholm). Efter studier för Baillot erhöll han 1828 anställning i hovkapellet, där han 1838 blev andre och 1861 förste konsertmästare; därjämte lärare [ 263 ]vid konservatoriet sedan 1844. Han skrev flera violinsaker dock mindre i den virtuosa genren än i den melodiskt-romantiska stilen med folkviston. Mera storstilade äro tre violinkonserter av honom. Som sångkompositör åtnjöt han även stort anseende och hörde i detta hänseende till sin samtids bäste (kvartetten “Snabba äro livets stunder“ m. fl.). Även skrev han en del kammarmusik, däribland 3 stråkkvartetter.

Med alla dessa goda violinspelare var det ej svårt att få till stånd kammarmusikensembler i huvudstaden. Redan J. F. Berwald hade under sin konsertmästartid (1815—23) arrangerat kvartettsoaréer, varvid ej blott klassiska mästares arbeten, utan även nyare kompositioner utfördes. Berwald meddelar själv, att dessa soaréer “blevo mycket omtyckta och livligt omfattade av den musikälskande publiken“. Ännu högre steg odlingen av kammarmusiken sedan Mazerska kvartettsällskapet 1823 begynt sin verksamhet. Berwald blev en av sällskapets första medlemmar och utgjorde under hela första tiden ett gott stöd för det unga sällskapet. En nitisk befrämjare av sällskapet blev även J. A. F. Beer. Fr. o. m. 30-talet blev tulltjänstemannen Jonas Falkenholm (1794—1869) ledare av föreningen. Han arbetade med iver för kammarmusiken. Likväl förblev smaken något konservativ i valet av kompositörer. Haydn, Mozart, Onslow, Boccherini, Romberg, Spohr spelades helst, Beethoven och Schubert med en viss återhållsamhet samt Mendelssohn och Schumann endast med stor tvekan. Falkenholm kunde ej fördraga dessa båda sistnämnda romantiker. Av inhemska kompositörer var A. F. Lindblad sällskapets ivrigaste vapen[ 264 ]dragare. Han tillhörde det fr. o. m. 1827 och komponerade redan första året en stråkkvintett i A-dur. Under senare tid skrev han ej mindre än 7 stråkkvartetter och en kvintett i F-dur, sannolikt alla för Mazerska sällskapet. Därjämte utgav han 1843 i tryck en trio (op. 10) för piano, violin och viola och en duo i D-dur (op. 11) för violin och piano.

Lindblad blev periodens så gott som ende kompositör för kammarmusik. En stor svaghet hos Mazerska sällskapet var dess privata karaktär. För den stora allmänheten blev därför dess verksamhet av mindre betydelse. Genom dess stränga vakande över den gamla smakens tillvaratagande kom sällskapet även att hindra en sund utveckling inom området. Särskilt blev denna kamp mot det nya ominös, då det gällde en svensk kompositör, vilken mer än alla andra haft möjligheter att bli den instrumentala stilens och särskilt kammarmusikens store nydanare: Franz Berwald, tidsålderns enda storslagna geni, nående långt utöver dilettantismen. Just för en sådan personlighet var sfären avgjort för trång. Därför fick han biltog irra omkring utan hem för sin tonkonst, och när man äntligen uppdagade hans kraft och förmåga, voro hans bästa dagar gångna. Han blev därför ej av någon genomgripande betydelse för sin egen tidsålder utan endast för den kommande. Men just för denna nya tid, som med 50-talet bröt in över landet, blev han den store vägröjaren. Ehuru han således med hela sin bästa produktion tillhör 30- och 40-talet, blir han av betydelse först för den kommande epoken, vars stora ledande andar ej blott sjöngo hans lov utan även i handling arbetade för förståelsen av hans kompositioner.

[ 265 ]

Franz Berwald

Franz Berwald var född i Stockholm 1796 och blev violinist i hovkapellet 1812; 1824—28 var han altviolist i hovkapellet; sistnämnda år reste han till Berlin, där hån kvarstannade till 1841, i början som musiker. 1835 upprättade han emellertid ett institut för ortopediskt gymnastik, vilket blev mycket besökt. Efter en kortare vistelse i Wien 1841—42 återvände han till Stockholm, där han i 4 år arbetade för förståelsen av sina större orkesterverk. Då det ändå ej gick att få fotfäste i huvudstaden, for han ånyo utrikes 1846 och vistades de tre följande åren än i Paris än i Wien än i sydtyska städer under ivriga bemödanden att få sina verk uppförda. Han var därefter någon tid disponent för Sandöverken i Norrland, sedan någon tid vid Sandviks glasbruk nära Stockholm. Dessemellan bodde han i huvudstaden. 1867 kallades han till lärare i komposition vid konservatoriet i Stockholm men dog året därpå.

Berwalds förbindelse med den svenska huvudstaden omfattar således närmast trenne perioder: ungdomstiden intill 1828, mannaåldern 1842—46 och ålderdomen efter 1850. Under ungdomstiden skrev han bl. a. en septett (för samma instrument som Beethovens septett), en tonmålning “Slaget vid Leipzig“ och musik till “Gustaf Vasa“. De impulser han från utlandet erhållit under denna tid, voro huvudsakligen från Beethoven och Weber. Redan i tonmålningen visade han en färgrikare [ 266 ]orkesterbehandling än den då i Sverige vanliga. I Berlin arbetade han bl. a. på en opera “Der Verräther“, som dock ej blev uppförd. Under Wienvistelsen 1841—42 skrev han på en ny opera “Estrella de Soria“, som även den blev ouppförd (given först 1862 i Sthlm). Resultatet av hans utländska kompositoriska verksamhet framlade han i Stockholm under perioden 1842—46. De först i Stockholm givna orkesterverken å en egen orkesterkonsert i maj 1842 blevo stycken ur “Estrella“ “Förrädaren“, “Minnen från norska högfjällen“ och ungdomsverket “Slaget vid Leipzig“. Samtidigt med premiären till “Jag går i kloster“ 1843 uppfördes även orkesterverk av honom: förutom ovannämnda “Minnen“, “Bajaderfästen“ samt en “Symphonie serieuse“ (G-moll) av honom. Denna sistnämnda skulle bli hans namnkunnigaste komposition. Mot hela den nya stilen visade sig kritiken alldeles oförstående. J. M. Rosén yttrade om symfonien, att den var i hög grad fordringsfull och obegriplig, att de mest bisarra och ovanliga tonförbindelser ouppförligt förföljde varandra, och att örat i detta virrvarr förgäves sökte en enda melodisk tanke att vederkvickas med. Till det dåliga resultatet bidrog en ofullständig förövning, varigenom någon klarhet och tydlighet i framförandet var omöjlig. Dirigenten, släktingen och hovkapellmästaren J. F. Berwald, synes själv ha stått oförstående inför verken och följaktligen ej heller kunnat meddela någon förståelse åt publiken. Under Berwalds andra utrikes resa tillkommo ytterligare “Ein ländliches Verlobungsfest in Schweden“ (dramatisk tonmålning), “Gebet der Pilger“, “Schwedisches Soldatenlied“ och en sångscen “Der Vogel im Walde“. Under [ 267 ]sista vistelsen i Sverige efter 1849 framfördes en del kammarmusikverk av honom, de flesta komponerade efter 1850 men några sannolikt även tillkomna före denna tid. Hit höra de hos Schubert i Leipzig tryckta: tre pianotrior i Ess-dur, F-moll och D-moll och två pianokvintetter i C-moll och A-dur. Dessutom trycktes längre fram två stråkkvartetter i Ess-dur och A-moll. På 90-talet utgavs i Köpenhamn en pianotrio i C-dur. Av andra verk trycktes en duo för violoncell och piano (op. 7) i B-dur. Fyra symfonier (en i G-moll: “S. serieuse“, en i C-dur: “S. singulière“, en i Ess-dur samt en den fjärde: “S. capricieuse“) blevo efter hans död mera kända.

Berwald är en av den svenska musikromantikens största personligheter. Han kan i mästerlig formbehärskelse jämföras med Mendelssohn men ändå går han längre än denne och ansluter sig till Schumanns mera impressionistiska stil, ja, genom sitt betonande av orkestermålningen och programstilen kommer han nära den franska senromantiken med Berlioz. I allt är han självständig och originell utan att efterapa någon.

I mångt och mycket utgöra hans verk en protest mot 30- och 40-talets hela tidsanda i Sverige. En protest mot dilettantismen, mot den ensidiga dyrkan av visan, mot lättfattlighetsprincipen, melodiprincipen, principen om de stränga konstformernas förkastlighet. Hans verk, de festa tillkomna mitt under den period de själva negera, utgöra på så sätt en dom över ett konstideal, som ej fyllt måttet.