Jenny Lind/Inledning
| ← djvu |
|
1. Ungdomstiden → |
INLEDNING
Tonernas liv, tonernas själ —
Ingen som du känt dem så väl.
Toner, som klinga, man hör ännu,
Toner, som glöda, dem fick blott du.
Länder och folk hyllade dig,
Ära och guld krönte din stig.
Äran behöll du; med guldets skatt
Lyste du armodets mörka natt.
År efter år komma och gå;
Snillets triumf lever ändå.
Troget, som pärlan i djupets hamn,
Vilar ditt minne i Sveas famn.
(Herm. Sätherberg till Jenny Lind.)
Jenny Lind ägde i en medfödd begåvning alla
betingelserna för att bli en stor, genial sångerska, men
ändock skulle hon aldrig ha nått den fulla utveckling,
som blev henne beskärd, om hon ej levat under
en tid, som så helt uppskattat henne och som hon
själv förstod. Hon var danad för den tidsålder,
under vilken hon levde, och hon blev också själv ett
uttryck för samma tidsålders innersta känslor och
tankar.
Vilja vi i några få ord bestämma den germanska romantikens särmärke, skulle det närmast bli en längtan bort från det förståndsmässiga till det känslofulla, från det komplicerade till det enkla, från kultur och civilisation till natur och lantlig enkelhet, från rationalistisk förnuftskristendom till innerlig gudsgemenskap. Man ville ej ha den reella utan den idealiserade bilden av tingen.
Det ligger ett genomgående religiöst drag över hela denna germanska romantik, på samma gång konst och liv sammansmälte som aldrig tillförne. Liv, konst, religion voro de tre uttrycksformerna för tidens innersta tankeliv. I mittpunkten stod konsten, vilken genomträngde livet och gav det dess gestaltning, religionen var det mål, dit konsten sökte komma för att nå sin uppgift.
Söka vi inom musiken efter uttryck för denna tidsandans hela strävan, finna vi detta tydligast framställt inom operan. En av dessa typgestalter är Agatha i Webers Friskytten. Agatha är den enkla, okonstlade lantflickan med barnafromheten och den innerliga tillgivenheten: en okomplicerad lantgestalt med den medfödda renheten på sin panna. En annan sådan typgestalt är Webers Euryanthe. Här är det visserligen ej den enkla flickan av folket men i dess ställe den ömma, lidande kvinnan, som står värnlös gentemot sin omgivnings alla ränkor och ondska. En annan sådan romantisk gestalt, fastän danad av den föregående tidsåldern, ehuru fullt förstådd först av den nästa, är Donna Anna i Mozarts Don Juan: den sörjande och älskande kvinnan, den högsinnade, lidande dottern och den tillgivna, varmt hängivna bruden.
Denna germanska romantik fullständiggjordes av den samtida italienska. Det låg i hela dåtidens germanska gemyt en strävan och en längtan mot Italien, Mignonlandet, där citronerna blommade, den längtansfulla trånadens land. Vi finna denna kärlek till södern uttryckt i tidsålderns diktverk på mångahanda sätt. Målarna återgåvo med den innerligaste hängivenhet det glödande, sydländska färgspelet och alla de skiftande nyanserna i ett italienskt landskap.
Inom musiken framträdde denna kärlek till landet på andra sidan Alperna i en dyrkan av de italienska mästarna Bellini och Donizetti. Vilja vi från Italien taga fram en mottyp till Webers Agatha, finna vi denna i Donizettis Regementets dotter. Hos Weber var det den allvarliga, svärmande, fromma lantflickan, hos Donizetti det glada, friska, ystra barnet, som uppfostrats utan föräldrar av en grupp soldater, utan religion och utan varje grubbel över livet men med natursinnets hela renhet och ursprunglighet. Mot en sådan individualitet förmådde kulturen och civilisationen intet. Vilket ögonblick som helst var hon beredd att lämna den högre klassens rikedom och lyx för det fria livet bland soldaterna. Agatha och Regementets dotter äro två varandra högst olika typer, men ändock äro de framvuxna ur samma tidsålders naturlängtan. De äro båda uttryck för tidens trånad efter det oskuldsfulla, det renhjärtade, det av civilisationen oberörda lantliga gemytet.
Söka vi så till sist en gemensamhetstyp för det germanska och italienska, det germanskt allvarliga, svärmiska, melankoliskt måndränkta och det italienskt färgmättade och okonstlade, finna vi detta i Bellinis Amina i Sömngångerskan. Amina är den lantliga oskulden, den elementära barnanaturen men på samma gång den storslaget ädla kvinnan, värnlös som Euryanthe, lidande som hon, ur stånd att försvara sig mot sina fiender. Likt en andegestalt svävar hon fram över ett månskensbelyst landskap — en romantikens idealgestalt med hela tidsålderns melankoli och svärmiska trånad. En annan bild, mejslad ut ur romantikens grundåskådning, är Bellinis Norma. Här framträder mera det religiöst patetiska draget. Norma är prästinnan med den djupa, tragiska skulden, den undergivna, prövade kvinnan, som lidit skeppsbrott på sin egen kärlek, den högsinta, sublima gestalten med tron och kärleken.
Gå vi från dessa typer för tysk och italiensk konst, sådana dessa formades av Weber, Donizetti och Bellini, till de mera universellt romantiska gestalterna, finna vi en tredje tidsform framställd av Meyerbeer, förenande i sig den tyska, italienska och franska stilen. Hos Meyerbeer blev det dramatiskt verksamma det viktigaste. Det sätt, på vilket han sökte nå detta mål, låg utom den tyskitalienska romantiken och var helt och hållet ett resultat av fransk kultur. Oss intresserar i detta sammanhang mindre den egentliga dramatiska iscensättningen än de germanskt-romantiska gestalterna han tecknade utur sin egen tyska grundåskådning. Vi finna då två typgestalter: Alice i Robert av Normandie och Valentine i Hugenotterna. Båda dessa äro representanter för den religiösa, trosstarka sinnesarten. Även här var det lidande kvinnor, som tecknades, men sådana, som sökte och funno en tröst i bönen, det hängivna försjunkandet i gudomen. Liksom i Norma var det den religiösa andakten, som fick ett tydligt uttryck, men under det att Bellini lät vekheten, den kvinnliga ömheten tala, fann Meyerbeer mera toner för karaktärskraften, som genom bönen vill framtvinga hjälp från ovan. Det var den positiva religionen, som ville träda handlande fram i livet.
Gå vi så till sist till den rent germanskt-tyska romantiken inom operan under 1830- och 40-talen, finna vi där två för tiden representativa gestalter i Marschners Hans Heiling och Lortzings Undine. Här var det naturandarnas längtan mot förlossning, de i bergets och havets dunkel boendes trängtan mot ljuset, från skenlivet mot verklighetslivet, från det obestämda till det bestämda, fram mot den levande själen. Här stod Norden och Södern, det germanska grubblet och det italienska handlingslivet, månskenet och solskenet, ej uppgående i ett, utan i konflikt mot vartannat. Det var den tyska och den italienska romantiken som två väsen i en person, dualismen i människoanden, brottningen mellan livet inåt och livet utåt, som fick konstnärlig gestaltning. Resultatet av denna kamp blev, att skenlivet, grubblet segrade. Den innerligt efterlängtade, klara gestaltningen, medvetandet, människan med själen kunde ej av dunklets barn vinnas. Den germanska tankevärlden kunde aldrig förmälas med söderns liv. Själen måste lämnas och naturandan återvända till berget och havet, som danat den.
Den germanska romantiken slutade i pessimism: försakelse, uppgivelse, förnekelse av livet och bejakelse av döden. Friedrich Schlegels och Schopenhauers lära om konsten att dö, blev slutet på den tyska romantikens lidandesväg. För detta liv, livet för dödens skull, blev religionen den enda räddningen. Men denna tanke kunde ej få sin musikaliska utformning inom operan utan måste söka sitt rätta uttryck inom oratoriet.
1830- och 40-talen i den germanska världen blev oratoriets tid, då Handel återupptogs. I hans Messias fann man sina tankar få gestalt. ”Jag vet, att min förlossare lever”, var den tro, som här gav tröst. Ett annat uttryck fick samma längtan i Bachs koraler. Här var det åter bönen och hoppet, som fingo vingar. Händel och Bach erhöllo en tolkning som aldrig tillförne, och bådas ande levde upp och fick ny gestaltning i Mendelssohns Paulus och Elias.
Tidens hela lyriska grundstämning erhöll utanför operan och oratoriet sin form inom musiken i Schuberts och Schumanns romanssång. Den veka innerligheten, den längtansfulla trånaden, den svärmiska månskensstämningen uttrycktes där i toner så, som just tiden önskat den.
Men Jenny Lind då? Hur förhöll hon sig till dessa tonskapelser? Tiden själv gav omdömet, att ingen bättre än hon kunnat tolka just de här nämnda mönstren för tidens anda. Agatha, Euryanthe, Donna Anna, Amina, Norma, Regementets dotter Alice och Valentine blevo de gestalter, där hon just gav sitt bästa, dessa väsen, som voro ett med hennes eget. Från operan flyktade hon till oratoriet och romansen och tolkade som ingen Messias, Paulus och Elias, Schuberts och Schumanns romanser. På hennes minnestavla i Westminster abbey i London står: ”Jag vet att min Förlossare lever”, och med de orden gav man såväl henne som tidsåldern den rätta karaktäristiken: konsten och religionen i förening såsom den innersta andemeningen i livet, det som gjorde det värt att leva.
Romantikens strävan till det enkla, okomplicerade, till den lilla världen, gav åt hela den romantiska riktningen något begränsat, måttfullt. Livsförnekelsen, underkastelsen, den ödmjuka hängivenheten utgjorde ett negativt drag, som strävade bort från den stora konsten. Romantiken var ej de stora världsbehärskande snillenas, ej det kraftfulla viljandets tid. Det fanns bland dess ledande andar ingen Prometheus, som med gudamakt rykt elden ur himmeln. Det vilda, otyglade, lidelsefulla draget, som ofta är ett med en verkligt stor tidsålder, fanns ej. Det saknades tragiskt patos, den nervfulla kraften, gudomsmakten i människans väsen. En Beethovengestalt kunde den ej dana, därtill saknade den tillräckligt liv och ande.
Jenny Lind var ett barn av sin tid. Samma gudshängivenhet, samma strävan till det enkla och okomplicerade, samma barnaoskuld och själsliga renhet, men även samma brist på lidelsefull kraft och storstilat patos. Hon kunde ej ge, vad hennes tidsålder ej ägde.
Men hon blev en sin samtids yppersta prästinna — och ”den som gjort nog för de bästa i sin egen tid, den har levat för alla tider”.