teter för att få värkets enhetliga stil fullt utpräglad. Det är värkligen som att komma från Dürers träsnitt till Rafaels kartonger. Men stilen blir hos Goethe dock genast ett uttryck för hela den anda som besjälade honom och som framträdt redan i maningen i “Das Göttliche“. Det är humanitetens anda. Det är blomman af århundradets försök att förbättra människan, och Goethe och Schiller äro det höga idealets yppersta apostlar, icke möjligt utan tidens åskådning om antikens fullkomliga människa. Skillnaden mellan antikens behandling af Iphigeniastoffet och Goethes ligger emellertid just i ämnets förmänskligande hos den senare, som vunnits genom att fördjupa den psykologiska gestaltningen och frånskilja allt yttre ingripande af gudarna. Lessing hade med sin “Nathan der Weise“ (1779) visat hur den femfota jambiska värsfoten lämpade sig för att besjunga höga ämnen, och formen blef äfven Iphigenie’s, ehuru af Goethes mästarhand omvandlad till en smältande ren musik. Dess regelbundna behandling medför dock en viss enformig skönhet och skiljer sig på ett afgörande sätt från den individuella Shakespearska blankvärsen.
Om Iphigenie är det mest eteriska uttrycket för det nya stilidealet, så intar dock det 1790 utgifna dramat Tasso en vida mera betydande plats i Goethes produktion, därför att det på ett intimare sätt sammanhänger med diktarens egna öden. Denne renässansens stora och olyckliga skald hade länge fängslat Goethes fantasi, men först Weimarvistelsen gör honom till en poetisk förklaring af Goethe själf. Det är en dikt om geniets och konstnärens strid med värkligheten och
