Jenny Lind/2

←  1. Ungdomstiden

Jenny Lind av Tobias Norlind 2. I Paris

3. I Sverige  →

2. I PARIS.

(1841—42.)

Vid den tid, då Jenny Lind vistades i den franska huvudstaden, rådde där ett särskilt rikt musikliv. Paris var även i musikaliskt hänseende Europas medelpunkt. Dit strömmade folk från hela den bildade världen för att njuta av de härliga, konstnärliga prestationerna. Dit kommo även konstnärerna för att låta höra sig och få sin världsberömmelse. Slutligen funnos även i Paris alla de främsta pedagogerna inom alla musikens lärofack. Av kompositörer med redan då stadgat anseende verkade i Paris utanför operan bl. a. Hector Berlioz och Fredrik Chopin. Den förre hade utvecklat orkestermusiken till en dittills oanad höjd, den senare hade givit pianospelet en ny riktning. Av de stora orkesterkonserterna voro de s. k. konservatoriekonserterna mest ansedda. De leddes av en framstående violinist och dirigent: Habeneck. Särskilt Beethovens symfonier utfördes av honom på ett mästerligt sätt. Jenny Lind lyssnade uppmärksamt till dessa musikaftnar och skrev hem om, huru gripen hon var av att höra Beethoven så uppförd. Berlioz och Chopin träffade hon ej samman med i Paris, men hon skulle få varma beundrande vänner i dem längre fram — Berlioz 1845 vid Bonnfesten, Chopin i London 1848.

I teaterhänseende stod Paris främst i hela den bildade världen. Tre lyriska scener tävlade om publikens gunst. Den stora operan, ”l’academie royale de musique”, hade just haft en glanstid under d:r Vérons ledning, då Meyerbeers och Halévys operor givits med glänsande framgång. Goda sångkrafter stodo även till buds, däribland tenorsångaren Duprez, basisten Levasseur och sopransångerskan Dorus-Gras. Den stora operan lade stor vikt vid den yttre ståten, effekten, prakten, glansen, där den sceniska utstyrseln gällde lika mycket som sångkonsten. — Den andra teatern, fransmännens egen nationella scen, var opéra comique. Där betydde prakten och ståten mindre, men det krävdes så mycket mera skådespelare med förmåga att göra den talade dialogen livlig och spirituell samt sången frisk och naturlig med fransk ésprit och pikanteri. Där hade man med Auber och Ad. Adam fått goda kompositörer. Slutligen fanns den italienska operan med mestadels infödda italienska krafter. Där hade den yttre utstyrseln ännu mindre att säga. Såväl orkester som scenisk apparat var relativt liten, ja, den kunde, i jämförelse med den stora operans resurser, rent av kallas primitiv. Så mycket mera vikt lades på sången. De stora sångsolisterna betydde allt. Man gick dit för att höra virtuoserna i sångens värld. Kompositörerna för denna scen voro Rossini, Bellini och Donizetti. Sedan den förstnämnde upphört att skriva och den andre gått ur tiden, hade den sistnämnde ett oinskränkt fält att göra sig gällande, om än Bellinis verk ännu levde ett friskt liv. De sångkrafter, som där vid 40-talets början stodo till buds, voro i främsta rummet Lablache (bas), Tamburini (bar.), Rubini (ten.), Mario (ten.), Grisi (sopr.), och Persiani (sopr.). Då den italienska sångkonsten gällde att vara den allra främsta, studerades sången bäst vid denna teater, och blivande sångare och sångerskor kommo därför till Paris mest för att lära känna dessa förmågors prestationer.

Det fanns även i Paris många goda sånglärare, vilka gåvo undervisning efter den italienska metoden. Bland dessa kunna framför allt nämnas Duprez och Levasseur. Båda dessa voro emellertid ej uteslutande dyrkare av koloratursången. Den förre visade en allt större tendens att hylla den gedignare tyska romanssången. För den rent italienska sången hade Garcia efter hand lyckats förvärva största förtroendet.

Det har ofta framhållits, att Garcia redan innan Jenny Lind kom till Paris fått världserkännandet som den allra främste. Så var emellertid ej förhållandet. Tvärtom vann han det först med den svenska näktergalen. Hennes enastående triumfer väckte den stora världens uppmärksamhet på hans metod. En annan svensk sångelev, som han 1840, året före Jenny Lind, erhållit, Henriette Nissen, vann även berömmelse och firade sina triumfer i Paris och Tyskland samtidigt med sin landsmaninna. Även hon bidrog till sin lärares rykte.

Manuel Garcia var son till den berömde sångaren av samma namn, samt broder till den likaledes allbekanta och beundrade sångerskan Maria Malibran-Garcia, som mitt under sina triumfer hastigt avlidit 1836. Hans andra syster Henr. Viardot-Garcia hade vid Jenny Linds ankomst till Paris ännu ej vunnit sig ett berömt namn. Den blivande store sängläraren var född i Madrid 1805 och hade först försökt sig på scenen men lämnade denna definitivt 1829 i Paris för att helt ägna sig åt lärarkallet.

Maria Malibran-Garcia. Efter en oljemålning av Henri Decaisne.

Maria Malibran-Garcia.
Efter en oljemålning av Henri Decaisne.

Han gjorde detta med stort allvar och studerade noggrant struphuvudets byggnad samt allt det som gällde röstens mekaniska utbildning. Sin stora uppfinning av struphuvudsspegeln (laryngoskopet) gjorde han dock ej vid denna tid utan först 1855. Hans första skrift Mémoire sur la voix humaine (1840) fäste allmänhetens uppmärksamhet vid honom, ehuru något definitivt erkännande härför ej kom honom till del ännu. Hans stora verk Traité complet de l’art du chant utkom först 1847, då hans båda berömda svenska lärjungar Henriette Nissen och Jenny Lind fört hans namn på allas läppar. Då Jenny Lind kom, var han ännu ej professor vid konservatoriet och utövade endast privat lärareverksamhet.

Garcia var en i allo respekterad sånglärare vid 40-talets början, men varken världsberömd eller erkänd i Paris som den avgjort främste.

Jenny kom i juli 1841 till Paris med rekommendationsbrev från drottning Desideria (Karl Johans gemål) till hertiginnan Soult av Dalmatien, och snart efter sin ankomst blev hon av denna dam inbjuden till en eftermiddagsmottagning, till vilken även Manuel Garcia var inbjuden. Som alltid, när det gällde att sjunga, var hon först mycket rädd, och rösten lät då mycket svag. Hon valde kanske även mindre lämpliga sånger för sitt prov. I stället för att taga för Garcia bekanta sånger ur italienska operor med koloraturpartier sjöng hon enkla svenska folkvisor, vilka väl kunde visa hennes konstnärliga uppfattning men ej hennes tekniska förmåga. Garcias omdöme blev därför föga uppmuntrande. Han fällde ej en bestämd dom denna gång men bad henne besöka sig. Denna andra gång sjöng hon, sannolikt med ännu större ängslan, en aria ur Lucie (Perchè non ho). Nu blev resultatet ännu sämre, och läraren, som måhända även i övrigt fann henne mindre individuell som personlighet, svarade undvikande: ”Vous n’avez plus de voix” (Ni har ej mera någon röst). Då hon i alla fall ej ville släppa tanken, bad han henne tills vidare vila sin röst en sex veckors tid.

Manuel Garcia.

Manuel Garcia.

För att förstå Garcias skarpa omdöme måste vi tänka på vissa säregenheter, vilka alltid följde Jenny Lind. Å ena sidan hade hon alltid svårt att göra sig gällande i ett sällskap bland främmande människor. Man fann henne otillgänglig och litet umgängesvan. Hon var så ”ful” och obetydlig, tyckte man. Hade man förut hört talas om hennes förmåga, blev domen måhända ännu hårdare. Så kom därtill, att Jenny hörde till de sångerskor, som alltid behövde ”sjunga upp sig” för att kunna utveckla hela sin förmåga. I en opera, där aldrig de viktigaste sångpartierna kommo först, kunde hon därför alltid få tid att arbeta sig in i rollen och på så sätt övervinna sin ängslan. I en salong, där hon strax med en kort sång skulle visa hela sin förmåga, gick det ej så lätt. På så sätt kan misslyckandet i Paris lätt förklaras. Kom så härtill, att hon allt från början haft ett något ojämnt sångregister. Vissa toner voro mera beslöjade än andra, och en van sånglärare kunde alltid höra denna ojämnhet i rösten. När hon var trött eller sjungit mycket, framträdde denna svaghet allra mest. Nu före sin pariserresa blivit mycket anlitad av K. teatern och därjämte nödgats konsertera på flera ställen för att få medel till resan. Den långa färden hade tröttat henne och så fanns till sist — ingen röst mer kvar. Emellertid tycks det ej ha varit så farligt med den förlorade rösten, ty ej långt efter det olyckliga besöket hos Garcia höra vi henne öva sig, trots lärarens förbud mot ansträngning av rösten. Den 15 aug. skrev hon till sin vän Louise Johanson, att hon övade sig med skalor tre, fyra timmar om dagen utan lärare. Hon uppger som skäl härför, att hon ej ville taga några lektioner, ”förrän herr Berg lämnat Paris”.

Fanny Persiani. Efter A. M. Lacauchie.

Fanny Persiani.
Efter A. M. Lacauchie, Suite de la Galerie des artistes dramatiques.
 (Musikhist. Museet.)

Hennes svenske sånglärare, Isak Berg, tycks således även ha varit i staden, och då Garcia ej godkände dennes metod, ville hon av ren pietet mot sin förre lärare ej börja efter nya metoden, förrän denne rest.

Den 10 sept. kunde hon dock skriva hem, att hon redan tagit 5 lektioner för Garcia. Vi veta även av andra brevmeddelanden, att hon d. 26 eller 27 aug. börjat lektionerna. Hon fortsatte sedan med 2 timmar i veckan till juni 1842. I samma brev heter det vidare: ”Det är för mig att börja om från början, sjunga skalan upp och ned, långsamt och försiktigt, arbeta på drillen — (okristligt långsamt) och söka få bort hesheten, om möjligt. Jag hoppas, att jag gjort lyckligt val, han är den bäste åtminstone, och dyr är han — 10 rdr b:o timmen. Men kan han bara lära mig sjunga, så gör det ingenting. M:lle Nissen har sjungit för honom i 2 år nu och gjort omätliga framsteg. Andan är han mycket noga med också.”^[1]

Julia Grisi. Efter M. A. Lacauchies, Suite de la Galerie des artistes dramatiques.

Julia Grisi.
Efter A. M. Lacauchies, Suite de la Galerie des artistes dramatiques.
 (Musikhist. Museet.)

Redan d. 26 sept., efter således en månads undervisning, kunde hon skriva till fru Lindblad: ”Min sångmästare är jag ofantligt nöjd med. Just mina fel är han förträfflig för. Jag tror, att det är en stor lycka för mig, att Garcia fanns. Dessutom är han en mycket god människa. Bryr han sig ej så särdeles om sina elever utom lektionsstunderna, så får det väl gå an, vet jag — men nöjd — förtjust är jag af honom som lärare.”

Efter ett halvt års övning skrev hon på själva d. 7 mars (”Agathapremiärens” dag): ”Min sång går bra nu, det är ingen fara med mig, min röst är jag så i själen glad åt, den är klar, mjuk, mera hållning har jag fått i den, mycket mera agilité. Garcia är nöjd med mig; mycket, mycket återstår att göra, men det värsta är undangjordt.”

Om hon således gick framåt med sina sångövningar, må vi ej tro, att hon därför glömt bort att studera sången och musiken, sådan den bjöds på opera och konsert. Ett brev härom till Josephson^[2] vittnar om, att hon ej blott hörde den italienska sången utan även flitigt besökte orkesterkonserterna, där Habeneck visade sin konst. Då detta brev ger en ypperlig bild av Paris’ musikliv och även av Jenny Linds egen klara uppfattning, anföra vi det väsentliga därav:

Paris d. 17 febr. 1842. 

Gode, bäste Axel nej — Jacob Axel!^[3]

Finner Du mig ej grufligt liknöjd, som ej ännu svarat Dig på Ditt bref! Men — ser du jag ville först kunna redogöra för konservatoriekonserterna, och därför har denna papperslapp så länge uteblifvit. Du skall ej vara ond på mig nu, utan var som alltid god och öfverseende … Garcia är en förträfflig lärare, binder ej sin elev på minsta vis utan låter en vara fristående. Jag behöfde undergå denna period af arbete och utveckling; jag hoppas den skall göra mig godt! Nu till det jag redan sedan sett och hört. Italienska operan är allt bra; Grisi sätter jag långt efter Persiani som sångerska, men hon är actrice, ypperlig ibland. Men hennes röst skrapar något emot väggarne numera, alldeles renons på smak och poesi är hon,

Elisa Rachel. Efter en tavla i Musikhist. Museet.

Elisa Rachel.
Efter en tavla i Musikhist. Museet.

det är säkert. — Persiani deremot! Hennes sång är smak från början till slut, man kan ej tänka sig något mer fulländadt, men intet tecken till känsla och tafatt actrice, dertill en ofördelaktig röst, något gäll, om man så vill, men jag begriper dock ej, hur hon kan med den rösten sjunga så gudomligt. — Lablache är ett geni. Och en röst!! Nå du himmelens gud! och en den mest fulländade akteur man kan se. Tamburini är så italiensk, att han blir oitaliensk af, det är en sång, som alls ej behagar mig. Dessa fyra talanger äro de ende! Andra finnas ej. Vid stora Fransyska Operan finns mest bara skräp, ingen natur! Nej, ej ett solgrand, alla tillgjorda, alla på samma vis undantagandes en och annan comique acteur, som gör sin sak väl och naturligt. Du missförstår mig ju ej? Du tror ju ej, att jag blott vill häckla? Nej! Men det obeskrifliga begär jag äger inom mig efter natur och känsla i allting men förnämligast i konsten har föranlett att forska; men jag har ej mycket funnit. M:lle Rachel skall väl ha vissa momanger som äro af mycket värde, men så kommer skrikandet och grimacerandet och — då är det gjordt. Jag vet alltför väl, att jag också skrikit och grimacerat men icke förthy tycker jag ej om det. Så står det till med teateraffärerna här i det omtalade Paris; en ärlig talang skall Du leta efter. Du förstår väl min gode Jacob, att detta är oss emellan, ingen skulle förstå mig, om de hörde, hvad jag yttrat utan skulle tro mig till den grad egenkär, kanhända att jag var blind för andras förtjänster liksom för mina egna fel. Och det är jag ej, tvärtom. Hvarför reste jag ut? Hvarför bröt jag af min carriär, om ej därför, att jag ville lära mig det som man ändå måste lära? Men! vill Du nu höra talas om conservatoriekonserterna? För dem har jag ej många ord! Det är till den grad gudomligt exeqverat, att man kan ej tänka sig en värdigare och skönare målning af dessa stora mästares arbeten! Ack, Beethovens symfonier! Oh, bevars! ja! jag vet ej uttryck! Hvilken styrka! hvilken delicatesse! hvilken mjukhet! hvilken uppfattning sedan af alla dessa finesser, Du vet!! Charmant! Charmant!! I dag har jag hört A-dursymfonien! Oh! Tonernas vågor! Det kan man ej tänka sig bättre. Mendelssohns ouverture till Fingalsgrottan spelte de också charmant … Det förstår jag fullkomligt, att Du skall komma att sakna Uppsala, den älskade staden med sina älskade innevånare! O, vore jag där. Du hör, att mitt opp i det skönaste här finnes som är conservatoriekonserterna smyger sig dock en längtan till hemmet. Jo! jo! … Adieu goda Jakob Axel!

Tvifla ej på, att Du i mig äger en

Tacksam och tillgifven vän 

Jenny. 

Även en annan vän hade hon att tänka på — den, som givit henne anvisning på Garcia som lärare: Belletti. Han hade följt med henne till Paris. Av vad skäl han gjorde denna resa, veta vi ej direkt, men av ett brev från Jenny till fru Murray d. 18 okt. 1841 kunna vi åtminstone ana något, på samma gång vi i detta finna, att han då ännu ej rest tillbaka till Sverige. Hon talar först om Lablache, ”som sjunger mycket likt Belletti”, och sedan tillägges: ”A propos Belletti, så måste han komma att göra enormt uppseende här. Ingen, ingen sjunger bättre än han af dem alla. Han behöfs äfven.”^[4] Parisarna tycks ej ha varit av samma mening, ty vi höra ej om något ”uppseendeväckande” i Paris av honom. Han måste även snart ha återvänt till Stockholm, ty han uppträdde där under vintersäsongen 1841—42. Jenny Linds tro på honom skulle emellertid ändå till sist visa sig vara den rätta, ty när hon kommit till London 5½ år senare, ställde hon om, att Belletti engagerades vid italienska operan, där han fick sjunga tillsammans med henne själv och Lablache. Engelsmännen visste även att sätta värde på honom, och det fanns dem som rent av ville göra honom till århundradets yppersta baryton.

Sin sångkamrat Henriette Nissen omtalar hon även i breven. Fru Lindblad fick d. 19 aug. veta: ”I går var jag hos m:lle Nissen. Der är jag rätt ofta. Vi sjöngo för hvarann, hon har en härlig stämma, dock — såsom Adolf en gång sade, tror jag, att jag också säger, den ’tunnar’ af litet grand uppåt men — det är likväl en charmant röst. Vi skola hädanefter träffas hos hr Blum för att göra musik tillsammans.”^[5]

Julafton ville alltid Jenny ha firad på ”riktigt” svenskt vis och därför inbjöds Henriette. Den 29 dec. skrev hon: ”Julafton blef bättre än jag trodde, ty fröken Puget hade gått efter den söta, snälla m:lle Nissen, och rätt som jag stod ensam i mitt rum, kom hon inkrypandes. Vi sjöngo duetter tillsammans, men mina tankar voro på hemmet.”

Det var en svår prövning för Jenny att se sin kamrat komma före sig i yttre erkännande. Den 26 nov. gav Garcia en särskild soaré till Henriette Nissens ära, och flera hundra personer voro inbjudna. På våren 1842 engagerades hon vid italienska operan med ”4,000 rdr bko (svenskt)” och efter 3 år ”60- à 70,000 bko om året”. Jenny kände det hårt men skrev i alla fall (d. 1⁄5): ”Jag är ej nedstämd för Nissens skull, nej! Dessutom, hur oförståndigt vore det ej att inte veta stiga undan för en större förtjänst! Och det gör jag! Känner Gudskelof ej någon afundsjuka.”

Något engagemang av Jenny Lind i Paris avhördes ej, och hon tänkte väl ej så mycket därpå, men ett försök blev åtminstone gjort. Ad. Lindblad kom till Paris i juni 1842, och han tycks ha gått upp till Meyerbeer för att rekommendera sin skyddsling. Det föranstaltades även ett prov på Stora operan en förmiddag inför några inbjudna personer, men resultatet blev ej något engagemang direkt. Utan betydelse för framtiden skulle emellertid provet i alla fall ej bli.

Om denna sånguppvisning å Stora operan har mycket talats, och man har beskyllt Meyerbeer för oärlighet, då han ej rekommenderade Jenny till Stora operan, enär han ju längre fram, utan att flera gånger än denna ha hört henne, med så stor bevisthet arbetade för henne i Berlin. Om vi sätta saken i sitt rätta sammanhang, så synes det hela kanske mindre ”oärligt”. Meyerbeer hade 1842 intet intresse alls av att engagera någon sångerska för Stora operan i Paris. Han hade några år arbetat där för sin opera Afrikanskan och som vanligt gjort sin librettist Scribe alldeles huvudyr. 1842 hade det gått så långt, att de båda vännerna gått helt i sär, och textförfattaren hade hotat med process. Meyerbeer stod nära en offentlig skandal, då plötsligt konungen av Preussen räddade situationen och kallade honom till Spontinis efterträdare som generalmusikdirektör i Berlin. Det var synnerligen välkommet att på detta sätt lösa bryderiet, och Meyerbeer längtade av hjärtat bort från de sensationella skandalernas stad. Emellertid gällde det för honom att utnyttja den tid, som ännu kunde vara igen. Operan stod ej längre så högt i Berlin, och det behövdes goda sångkrafter. Vad var naturligare än att söka få dem, där de om någonsin voro à prendre. Lindblad kom just i rätta stunden, och Meyerbeer bad få låna lokal till ett prov hos monsieur Leon Pillet, chefen för Stora operan. Av artighet måste den tyske maestron bjuda chefen med att höra på. Han kom även men blev i sista stund kallad därifrån till sammanträde. Dagen efter träffade han Meyerbeer och frågade, huru det gått, varpå Meyerbeer givetvis svarade, att det var ingenting for Stora operan, något som betydde detsamma som: kom ej med fingrarna, då jag vill engagera för min teater! Det hade sannerligen varit i högsta grad inopportunt av mr Pillet att vilja rycka till sig en sångkraft, som en man från annat land sökt upp åt sig, blott därför, att han lånat lokal hos honom.

Det skulle emellertid bli en annan dans för stackars monsieur Pillet, sedan Jenny Linds framgångar i Berlin nått den franska huvudstaden. Berlioz, som i pressen var en ledande personlighet, anföll då Pillet öppet. Det hette, att Jenny Lind skulle ha sjungit för att bli engagerad vid Stora operan men blivit förnämt avvisad. Själv skulle den svenska sångerskan blivit så upprörd över parisarna, att hon aldrig velat sjunga där, etc. etc. Pillet försvarade sig, men ändå blev ”Jenny Lindaffären” en av orsakerna till hans slutliga fall som direktör. Vad Jenny beträffar, var ej heller oviljan så stor. Hon talade ofta om att komma dit och hyste aldrig någon bestämd ovilja mot den franska huvudstaden. Däremot ansåg hon den specifikt ”franska operan”, Auberstilen, med rätta ej vara sitt fält, och hon uppträdde ej heller någonsin i en sådan opera.^[6] Om Meyerbeer ej till Jenny Lind direkt sade något om ett engagemang i Berlin, berodde detta på, att hon då redan lovat bort sig till Stockholm. Det fanns således ett skäl att ej direkt bestämma något. Därjämte var han även själv tämligen osäker på sin blivande ställning i sin födelsestad. Att upptaga manteln efter Spontini var ej lätt, helst för en man, som visste med sig, att dirigering ej var hans starka sida.

Att Jenny Lind ej ännu nått den fulla styrkan i sin röst framgår otvetydigt av tvenne brev. Det ena är av Lindblad.^[7] Han skriver där: ”I lördags råkade jag Garcia och jag talade med honom om Jenny. Han har kommit underfund med, att hon har mycken esprit och känsla, men han finner hennes röst något fatiguerad.” Han var således ännu nära ett år efter första provet ej riktigt säker på sin elevs röst. Det andra brevet är från Jenny d. 30 maj: ”Garcia vill påstå, att jag aldrig skall spela tragiska roller mer — hvad säges härom — jag låter honom hållas jag … Jag har spelat Norma på morgonkvisten, och det var ej stort sämre än i Stockholm.”^[8]

Här i detta sista brev framskymtar något, som man eljest ej är van att finna hos Jenny Lind: tilltron till sig själv. Genom att höra andra hade hon till sist funnit, vad hon själv förmådde. Hon visste, vad hon kunde, som ingen av de andra stora sångerskorna i Paris förmådde göra efter. Hon hade funnit sig själv, och med en fasthet, som nästan förvånar, skriver hon: ”Jag spelar opera för mig själf ibland och tycker, att jag fått mera känsla, mer verve — mer sanning i mitt spel, åtminstone känner jag lifvets förhållanden bättre nu, än förr. Det är möjligt, att jag kommer att spela sämre än förr, men jag tror ej det; som jag kan spela, spelar ingen.” Hon hade i Paris lärt sig den rätta metoden och fått égalité i sin röst,

Henriette Nissen.

Henriette Nissen.
 (Musikhist. Museet.)

men det andra var hennes egen konst, och det var nog härpå hon syftade, då hon 1865 skrev till P. Wieselgren: ”Mesta delen af hvad jag i min konst kan, har jag genom otroligt arbete och förunderliga svårigheter själf förvärfvat — och lärt har jag blott af Garcia några få, viktiga saker. Gud hade till den grad skrifvit inom mig, hvad jag hade att studera. Mitt ideal var (och är) så högt, att ingen dödlig fanns, som ens i minsta mån kunde tillfredsställa mina fordringar. Därför sjunger jag efter ingens metod — blott efter fåglarnas (så godt jag förmår), ty deras mästare var den ende, som motsvarade min trängtan efter sanning, klarhet och uttryck.”^[9] Till Pohl sade hon 1862: ”Jag själf har aldrig haft någon särskildt stor röst, men jag har fått den fullkomligt rationellt utbildad.”^[10] Och så till sist ett uttryck, som hon fällde så sent som 1885: ”Sång är lika mycket en moralisk och intellektuell sak som den är en mekanisk. Det är föreningen af dessa egenskaper, som ensam kan dana både läraren och eleven.”^[11]

Man torde kunna jämföra dessa ord med ett yttrande, som Garcia lär ha fällt, då det gällde ett omdöme om, vem som kunde vara störst, Henriette Nissen eller Jenny Lind: ”Hade Jenny Lind haft Henriette Nissens röst eller den senare den förras intelligens, hade endera varit världens yppersta sångerska.”

Det var ett underbart sammanträffande, att dessa två Nordens främsta sångerskor skulle verka samtidigt och utbildas av samma lärare efter samma metod, den ena med de härligaste röstresurserna, den andra med den högsta genialiteten. Inför båda stod samtiden full av beundran — men vem var den främsta? Eftervärlden har skänkt segerkransen åt Jenny Lind, och den har gjort rätt, ty i det själsliga momentet ligger nyckeln till all sång, då den vill vara stor.

---

1. 1) HR I, 113.
2. 2) DJ 120.
3. Josephson hette först blott Jakob, men fick vid övergången till kristendomen i dopet (1841) namnet Axel och kallade sig sedan alltid med båda namnen.
4. 3) DOB 4.
5. 4) HR I, 117.
6. Som en kuriositet kan nämnas, att Auber, ehuru helt säkert ingen persona grata hos J. L., likväl varit artig nog att välja henne som — stoff för en opera. 1855 uppfördes av honom Jenny Bell med den svenska näktergalen i London (1848?) som närmare stoff. Av den oskuldsfulla, rena Jenny Lind hade blivit en kokett operadiva av det fransk-franska slaget!
7. 5) ID 37.
8. 6) HR I, 32.
9. 7) HR II, 407.
10. 8) D 371.
11. 9) D 407.