Från Aftonbladet till Röda Rummet/II. Nyromantikern
| ← I. Rousseauisten |
|
III. Realisten → |
II.
Amorina är närmast ett drama indeladt i fem tider, men handlingen glider ofta öfver i episk beskrifning. Ett besynnerligt formlöst verk, osammanhängande, dunkelt, fullt af påverkningar från Shakespeare, Goethe och Atterbom, svulstigt och platt, men trots allt detta buret af en ojäst fantasis hela kraft och glöd, med scener, figurer och repliker, som bränna sig fast i minnet. Det är Almqvists verkliga debutarbete, ett Sturm und Drang-drama, i hvilket hela hans dåmoniska naturell fått utlopp. I vildhet och formlöshet kan det endast jämföras med vissa af renässansens, af Senecas bloddrypande patos, inspirerade dramer. Man må icke förtänka den gamle prästman, som i sitt exemplar af boken, hvilken är tillägnad »Det stora dårhuset», på pärmen hade citerat en vers ur Salomons ordspråk: »Jag är den allra galnaste och människors förstånd är icke när mig.»
Man har jämfört Amorina med den antika tragedien, eftersom en fatalistisk världsåskådning uppenbarar sig i dramat. Besynnerligt nog har man däremot glömt att sammanställa det med de mönster, som stå det närmast, nämligen den nyromantiska, tyska ödestragedien (die Schicksalstragödie). Denna art af drama, hvilken utvecklades i Tyskland mellan åren 1815—1825, och hvars förnämsta representanter voro Zacharias Werner och Grillparzer, utgick från Schiller, hvars drama Die Braut von Messina blef förebilden för hans nyromantiska efterföljare. I själfva verket blef det snart tillfälligheten och vidskepligheten, men icke ödet, som i dessa dramer styrde intrigen och öfverhöljde människan med sina olyckor. Än var det en viss dag, på hvilken allt som företogs gick illa, än framkallade ett eller annat föremål t. ex. ett porträtt liknande sorgliga följder. Motiven tillhöra också helst spökromantiken. Det sparas icke på fasansfulla händelser och hemlighetsfulla brott. Särskildt vanligt är broderhat och brodermord, gärna förbundet med rivalitet om samma kvinna. Kärleken har en oren, ofta pervers karaktär. Blodskamsmotiv förekomma t. ex. ofta. Hela spökromantikens vanliga effekter hopas för att åstadkomma största möjliga fasa hos åskådaren.
Amorina är just ett drama af denna art. Här hafva vi de båda bröderna Wilhelm och Rudman, som älska samma kvinna, hvilken dessutom är deras syster; följaktligen finnes här också blodskam-motivet. En annan rent yttre, men mycket betecknande likhet med die Schicksalstragödie föreligger i Johannes’ person. I die Schicksalstragödie utvecklade sig nämligen snart nog karaktärerna till en art stående typer, vanligen valda ur det lägre folket. En sådan typ, som återkommer i flere af dessa dramer t. ex. i Werners Der vier und zwanzigste Februar utgöres just af en f. d. soldat, och Johannes är just soldat till yrket.
Bakom händelserna i dramat ligger en familjehistoria, hvilken under dess gång småningom uppklarnas. Den Falkenbergska familjens stamfader hade nämligen för en neslig flykt från Kristi graf dragit öfver släkten det ödet, att en af dess medlemmar alltid skulle vara vansinnig och dö af fasa, samt att den slutligen skulle gå under genom en messalliance. Excellensen Falkenberg trodde sig hafva begått denna messalliance, när han gifte sig med en ofrälse. För att undgå spådomen hade han därför skiljt sig från sin första hustru och gift om sig med en adelsdam. Detta äktenskap hade emellertid blifvit olyckligt. Falkenbergs första hustru är Henrikas moder; efter skilsmässan har hon blifvit gift med doktor Libius, och denne tror sig vara Henrikas fader; hon är emellertid i själfva verket dotter till excellensen. Falkenberg har i sitt senare äktenskap tvenne söner, Wilhelm och Rudman, hvilka således äro halfsyskon till Henrika. Båda älska henne. Hon afskyr Rudman, men hängifver sig åt Wilhelm; det är också han som kallar henne Amorina. Rudman sänder ett bref till henne, som uppsnappas af Wilhelm, och då denne anser henne otrogen, skjuter han sig. Rudman tror först, att brodern blifvit mördad, ty han har själf vidtalat Johannes att nedstöta brodern. Då han dessutom genom en syn får veta, att det icke var Falkenbergs äktenskap med Henrikas moder, utan Wilhelms och Henrikas, de båda halfsyskonens, förbindelse, som utgjorde den ödesdigra messalliancen, blir han vansinnig. Samma öde träffar Henrika, då hennes och Wilhelms son bortföres af en örn. Rudman kastar sig i sjön med Henrika och båda drunkna. Johannes, som är en son till Henrikas moster, dödar sig med Lotta i en grop, som han gräft och fyllt med förföljande bönders blod. Därmed är det slut med hela släkten.
Sådana äro hufvudhändelserna i detta underliga drama. Den fatalism, som där uppenbarar sig, verkar alls icke patetisk, utan närmast som ett tillfälligheternas osammanhängande spel. Bakom denna misslyckade ödestragik skymta vi emellertid en rent naturalistisk förklaring af händelserna. I själfva verket är det alls icke den gamla straffdomen öfver stamfadern, som drifver hans ättlingar i döden, utan deras egen natur. Det är naturnödvändigheten, determinismen, som härskar i detta drama, eller, såsom Almqvist låter en af personerna uttrycka det, predestinationen. Vissa af de uppträdande karaktärerna äro från början bestämda till ett dygdigt och ädelt lefverne, andra däremot lika oundvikligt till mörker och brott. Grefve Wilhelm och Henrika vandra sin väg fram utan tvekan, endast följande sin instinkt och rena känsla, och att de slutligen gå under, beror endast på yttre tillfälligheter. Johannes och Rudman däremot äro oharmoniska väsenden, hvilka gå under genom en rent inre förstörelseprocess, som dock endast är antydd. Mellan dessa båda grupper finnes ytterligare en skara bifigurer, hvilka röra sig emellan dessa båda poler.
Skarpast framträder den tanke, som föresväfvat Almqvist, i hans framställning af Johannes öde. Man ser tydligt, att det i själfva verket är samma begrepp, hvilket positivismen och naturalismen längre fram i århundradet skulle kalla ärftligheten, som han åsyftar. Johannes fader hade nämligen önskat en son af krigiska egenskaper. För att erhålla en sådan, berättade han — skildringens oskicklighet bör icke för oss bortskymma den verkliga innebörden — för modern under hennes hafvandeskap blodiga händelser, lät henne åse slakt af djur, och strax före nedkomsten gaf han henne varmt blod att dricka. Den stackars Johannes blifver visserligen ingen hjälte, men irrar kring med en outsläcklig törst efter blod. Förledd af denna drift, nedsticker han sin egen moder och broder och ströfvar sedan fredlös kring i skogarne, kämpande mot sitt begär, men alltid dukande under för detsamma. Johannes är med andra ord en föregångare till den ärftligt belastade mördaretyp som t. ex. Zola skildrat i Bête humaine.
Naturalismen erkände emellertid i sina analyser af dylika naturer, att det i vissa fall finnes en hjälp mot deras ärftliga anlag. Förbättrade samhällsförhållanden och lämplig uppfostran kunna i vissa fall bekämpa individens dåliga böjelser. Almqvists uppfattning af problemet är däremot ännu halft vidskeplig. Mot Johannes mordlust finnes ingen hjälp, han är som dr Libius säger, obotlig, predestinerad. Hvarken moralen eller religionen förmår något mot hans natur.
Amorina innehåller för öfrigt i kaotisk förvirring nästan alla de problem, med hvilka Almqvist sedan sysslat. Wilhelm och Henrika äro Törnrosvarelser och framställa redan det kärleksideal, hvilket sedan alltid skulle föresväfva honom. De vandra fram, endast förenade genom sin kärlek, men icke genom någon vigsel. Statskyrkan får sina slängar i dr Libius’ person. Samhällssatiren är redan skärande skarp. Det är här, som de så ofta citerade orden förekomma:
»Kors hvarför nyttjar du skursand? Tag några af de där granna orden. De göra ju människorna så rena — de måtte väl då kunna göra ett byttlock rent?»
Det är icke underligt att Amorina alltid förblef Almqvists älsklingsskrift. Det var i den som han först fått uttala, om ock i dunkel form, hvad som djupast rörde sig i hans inre.
Amorina var färdig att utkomma 1822, men Almqvists farbroder, biskopen i Hernösand, fick kännedom om tryckningen och lät inställa densamma. Icke utan skäl ansåg han nämligen, att dess utgifvande kunde skada Almqvists framgång på ämbetsmannabanan. Säkert var emellertid detta steg ödesdigert för Almqvist. Icke strafflöst utslätar en författare ur sin produktion ett arbete, i hvilket han för första gången fått fram, hvad som djupast rör sig i hans själ. Om Almqvist någonsin visat brist på karaktär, så var det, när han icke satte sig upp emot farbroderns tilltag. Amorina borde utgifvits. Den hade säkerligen mötts af kritik och förhånats, men författaren hade också fått tillfälle att ingå i svaromål och vidare utveckla sina tankar. Samtidigt hade också den läsande allmänheten förberedts på dessa tankar. När han däremot senare i slutet af trettiotalet åter öppet framlade dessa och liknande åsikter, öfverraskade han publiken och icke ens de intelligentaste förstodo honom. Att Amorina ej utkom år 1822 var den första stora olyckan i Almqvists lif, och det är symboliskt, att det redan då var en kyrkans man, som, om också i djupaste välmening, trädde hindrande i vägen för hans planer.
Huru djupt denna händelse inverkade på honom, framgår tillräckligt däraf, att det är först tio år senare, som han ånyo vågade sig fram för publiken. Synbarligen var det under den mellanliggande tiden hans afsikt att komma bort från författarebanan. Han visste ju, att han bar på tankar, som skulle missförstås.
Det var efter denna tid, »som luften i Stockholm värdt honom tung att andas». Manhemsförbundet, en afläggare af det Götiska, i hvilket Almqvist spelat en stor roll, var upplöst, mormodern, som han högeligen älskade, hade dött samma år, och med släkten i öfrigt stod han på spänd fot. Fast han således samma år blifvit ordinarie kanslist i ecklesiastikexpeditionen, satte han ett länge närdt beslut i verkställighet, att, äkta Rousseauanskt, lefva natur- och bondelif i Värmland. 1823 tog han afsked från sin befattning och slog sig jämte några likasinnade Manhemsbröder, senare statsrådet Jonas Wærn och löjtnanten G. Hazelius, ned i Värmland 1824. För tusen riksdaler köpte han sig en liten hemmansdel af Jonas Wærns fader, hvilken han själf ämnade bruka. Samtidigt ingick han (4 mars 1824) äktenskap med en bondflicka från trakten af Antuna, Anna Maria Andersdotter Lundström, hvilken han hållit kär sedan hennes fjortonde år. Det bör anmärkas, för att visa, huru trogen han var mot sina idéer, att han knöt hjonelag med henne ett par veckor före vigseln. I sin Monografi hänvisade han sedan på, huru äkta svensk hans äktenskapsteori var, eftersom den just tillämpades af bondefolket.
I början tedde sig detta lif idylliskt nog. »Dannemannen Love Carlsson», såsom han nu älskade att kalla sig, delade sin tid mellan åkerns skötsel, studier och författareskap, hustrun spann och väfde äfven för andra. Men något rationellt landtbruk var det nog icke som Almqvist dref, så att när medförd kassa från Stockholm böljade taga slut, inställde sig ekonomiska svårigheter. Snart vantrifdes han i ensamheten utan bildadt umgänge och finare lefnadssätt. Det gick som Geijer förespått: »Den borgerliga sfär, hvari man är född och uppfödd, bildar kring hvar och en ett slags naturlig atmosfär. Få gå utom den utan att förlora anden. Snarare går det an uppför, genom en småningom kommen vana af bildning. Olyckans härdiga skola kan äfven lära att uthärda fallet utför. Frivilliga språng i den ena eller andra riktningen lyckas sällan.»
1826 återvände Almqvist med hustru och barn till Stockholm. Äfven här hade han svårt att draga sig fram, särskildt den första tiden. Han fick lifnära sig med renskrifning och liknande, tills han blef anställd såsom lärare vid Nya Elementarläroverket. Det var en experimentalskola för nya pedagogiska försök, och Almqvist, som alltid hade ett lifligt intresse för undervisningsfrågor, gick helt upp i sin nya verksamhet och uppskattades högeligen för sin utmärkta undervisning. 1829 blef han rektor och fick i uppdrag att författa läroböcker i flera skilda ämnen. Emellertid tröttnade han snart på det hela, hvilket ju icke var underligt, då han hade så många andra intressen, däribland sitt återupptagna författareskap. 1841 erhöll han på egen begäran afsked.
Som redan nämndt utgaf Almqvist efter Amorina intet af betydenhet under hela tjugotalet. Däremot började med år 1832 hans lifligaste författareperiod, sträckande sig fram till 1840, under hvilka år han utgaf Törnrosens bok. Det är i de fjorton band, som denna publikation omfattar, man har att söka, dels det bästa af hans nyromantiska skrifter, dels de första spåren af hans realism. Åtskilligt af hvad han utgifvit under dessa år går säkert tillbaka till tjugotalet, som jämte trettiotalets första år (på sin höjd till 34—35) betecknar höjdpunkten för hans nyromantiska författareskap. Det är under denna tid, som hans tankar färgas af den nyromantiska filosofiens åskådningssätt.
Själfva det centrala i Almqvists personliga tankelif utgör hans förhållande till kristendomen. Den ortodoxa luteranismen, i hvilken hela kristendomens känsloinnehåll stelnat och förtorkat i en serie af formler, hade redan genom morfaderns och moderns inflytande upplösts i mystik. Almqvist var och förblef hela sitt lif igenom pietist och mystiker. Gud är för honom icke dogmernas gud, icke lagstiftaren, icke ordningens gud, han är kärleken. Man lär känna honom icke genom uppenbarade böcker, ja icke ens genom förståndet eller reflektionen, som Almqvist uttrycker sig, utan genom känslan, genom ett mystiskt genialt förnimmelsesätt, således detsamma som Schelling kallar för intellektuell åskådning. Det är detta samlif med Gud, denna himmelska känsla, detta återspeglande af det hela i individens inre, som Almqvist kallade för sitt törnroslif.
Samma mystiska grundåsikt genomströmmar äfven Almqvists uppfattning af moralen. För rätten och de traditionella moralreglerna har revolutionären Almqvist intet sinne. Samhällsmoralen är för honom endast en samling af yttre påbud, hvilka likgiltigt kunna hållas eller brytas. Han talar om dem på samma sätt som Jesus till fariseerna om Mose lag. Den verkliga moralen består däremot i, att man fördjupar sig i Gud, öppnar sitt öra för hans röst och låter denna omedelbart bestämma ens handlingar, liksom instinkten bestämmer djurets. Eller, från en annan synpunkt sedt, uppskattas en handlings värde efter motivets värde; det är känslan, som lagstiftar för människans handlingar. Äktenskapets moralitet består t. ex. icke i, att parterna äro förenade genom någon yttre ceremoni, genom vigsel eller någon art af juridiskt kontrakt, utan däri, att de uppgå i hvarandra med sann och ren känsla. Den människa står högst, hvilken lefver instinktivt med djurets säkerhet på ett högre område, utan reflexion, i ren känsla. Almqvist har tecknat en hel serie af idealgestalter, som belysa denna sats: Tintomara, Signora Luna m. fl.
Det är också känslan, som utgör den högsta principen i hans konstfilosofi. Han böjer sig icke heller på detta område för några yttre reglor, utan hvad skalden i inspirationens ögonblick skådar i sitt inre, är det högsta. Almqvist trodde på sin inspiration som Sokrates på sin Dämon och lät icke den kyliga reflexionen sedan ändra i det nedskrifna. Han griper eller förkastar efter behag, och han är höjd öfver alla verklighetshänsyn, alla yttre hänsyn. Konsten, säger han, är paradisisk, den vet icke af godt eller ondt. Lika litet bekymrade han sig om historisk trohet, till och med om det var historiska händelser han ville skildra (Hermitaget). Äfven sannolikhet och sammanhang lät han stundom fara och älskade ofta att hopa orimligheter och paradoxer i en sådan grad, att han blef verkligt stillös (se t. ex. Sviavigamal). »Så jag målar, donna Bianca, ty så roar mig att måla.» I denna maxim har Almqvist uttryckt det centrala i sin nyromantiska poetik. Det är l’art pour l’art-theorien i all sin suveränitet.
Sådana äro några af hufvudpunkterna i Almqvists nyromantiska åsikter, och vi återfinna dem uttryckta i berättelserna under denna tid. Hans konst är, äfven den, mystik: bak de yttre tingen skymtar han djupare sanningar; det yttre är endast en symbol för det inre. Också älskar han långt mera att antyda än att utföra. Ofta afslutar han en mening utan att helt uttala det afgörande ordet. En händelse, en scen för han fram till kulminationspunkten, men lämnar den därefter. Mycket af Almqvists finaste konst kommer fram i dessa drag. Han sätter genom dessa medel läsarens fantasi i rörelse och för honom bort med sig till drömlandet. Ofta är denna suggestion af rent musikalisk art.
I full öfverensstämmelse med detta betonande af fantasiens suveräna rätt kallade Almqvist sin Törnrosens bok Fria fantasier eller en irrande hind. Hvarifrån Almqvist fått tanken att under en dylik gemensam titel samla sin pennas alster är svårt att säga. I någon mån erinrar den om Balzacs Comedie humaine, men mera till programmet än till utförandet, ty om någon inre plan kan man ej tala i Törnrosens bok. »Den kom aldrig att bilda ett enda stort, ordentligt och förståndigt helt.» Troligen har idéen emellertid ett annat ursprung. Sedan Galland utgifvit sin upplaga af Tusen och en natt, kommo ramberättelserna åter på modet, och de blefvo mycket vanliga i sjuttonhundratalets franska boudoirlitteratur liksom nyromantikerna gärna gjorde dylika samlingar. De mest bekanta äro Tiecks Phantasus, och Hoffmanns Serapionsbrüder. Troligen är det den förre, som inspirerat Almqvist. Jämförelsen med Decamerone är däremot rent yttre.
Den svaga tråd som förbinder de olika berättelserna med hvarandra består däri, att de förtäljas på jaktslottet inför herr Hugo Löwenstjerna. Huru denna bildningscirkel uppkom, berättas i den första af dessa historier, Jaktslottet, hvars hufvudsakliga intresse beror dels på de mästerliga landskapsbeskrifningarne, dels på teckningen af de olika uppträdande. Där möter oss först herr Hugo Löwenstjerna själf, den något pedantiske hofmarskalken med sitt humoristiskt godmodiga sätt och sina vidsträckta intressen. Ett stycke af Almqvists kamreraresjäl — den bättre delen — har fått sin plats i denna skapelse. Den viktigaste af de öfriga personerna är Richard Furumo, hvilken berättar de flesta af historierna; i honom hafva vi äfven en inkarnation af en annan sida, den centrala i Almqvists väsende. Furumo är svärmaren, naturdyrkaren, den kristne. Typisk för honom är den ofta citerade scenen, då han nedstörtat synderskan Magdalena i forsen, just då hon höll på att sjunga en af sina forna fromma visor. Richard är glad öfver sin handling, ty han har ju därigenom räddat en själ åt himmelen. Kring hofmarskalken och Furumo tecknar sig mer eller mindre tydligt en följd af andra personer: Onkel Andreas, ärkeromantikern Julianus, tante Eleonora, fröken Aurora, Julianus’ blifvande maka, Frans.
Föröfrigt finnes det litet af hvarje i dessa små läckra häften. Hinden och Baron Julius K. utgöra i viss mån en fortsättning af Jaktslottet, eftersom det i dessa berättelser är dess innevånare som uppträda handlande. I Hermitaget har man en historisk roman från folkungatiden, men trots det omisskänneliga inflytandet från Walter Scott utan all historisk lokalfärg. Det är en fantastisk skildring, hvars psykologiska innebörd är typisk för Almqvist: Konung Waldemar älskar klosterjungfrun Jutta, och han går under, därför att han, i stället för att följa sin naturs djupare kraf och fasthålla sin förbindelse med henne, i stället låter besegra sig af sin drottning Sofia. Hon representerar det konventionella i samhället: »en förfärlig ordning lik rutorna på schackbrädet».
Af samtiden beundrades bland Törnrosbokens skildringar framförallt Ramido Marinesco och Signora Luna. Båda dessa äro i dramatisk form, och Atterbom nämner till och med Shakespeares namn i samband med dem. Det är endast så till vida riktigt, som de tydligen äro inspirerade af dennes komedier, hvartill så kommer ett lika tydligt inflytande från Victor Hugo, hvilket vid denna tid gör sig särskildt märkbart i Almqvists produktion. Det är det paradoxala och teatraliska, sinnet för en yppig lokalfärg i spansk stil — hufvudsakligen uppenbarande sig i en smak för vackert klingande namn — som anslagit besläktade strängar i hans själ. Men om man svårligen kan förneka det teatraliska i dessa stycken, äro däremot deras dramatiska egenskaper mera tvifvelaktiga. Båda äro händelser utan verklig progression och dessutom oklara i sin grundtanke. Snarast äro de musikaliskt komponerade. Om det emellertid finnes något som dramat icke kan fördraga, är det just oklarheten. Den som skall skrifva dramer måste till fullo förstå »konsten att sluta stycken».
Ramido Marinesco är därför endast en följd af effektfulla scener, skrifna på särdeles praktfulla fyrfotade trokéer. Hjälten är Don Juans son, en vek och svärmisk yngling, uppfostrad fjärran från världens ondska på ön Majorca. På moderns, Donna Biancas, uppmaning drager han till sitt fosterland, Spanien, för att fästa sig en brud. Fyra olika gånger sammanträffar han med en kvinna, som vinner hans kärlek, men hvarje gång upplöses äfventyret på samma sätt. Det visar sig, att den tillbedda är hans syster, och förtviflad drager han tillbaka till ön Majorca. Hela hans kärleksträngtan samlar sig nu kring en tafla, föreställande en himmelskt skön kvinna, som hans fader fordom målat med gift från »baleariska ormar». Han öfverhöljer den med kyssar och giftet gör sin verkan: han dör.
Hvad är nu grundtanken i denna dikt? Enligt Atterbom består den däruti, att Don Juan gör bot för sina synder genom att tvinga de kvinnor, hvilka han tidigare förfört, att hata honom. För att blifva hatad af Donna Bianca, mördar han således sin egen son. Obestridligen ett något egendomligt sätt att sona sina synder på! Runeberg har vidare utfört Atterboms tanke och anser, att det är skönt och konsekvent, »att härjningen af en förstörare som framgått visas först, och att förstöraren själf framställes sedan, blickande tillbaka på sitt verk, besannande dess oväsentlighet, dess fördömelse, och lösryckande sig med smärta och salighet från det ljufva gift, hvarmed han förpestat sin bana, från sitt svallande blod, sin yra, sin sinnliga fröjd och själfviska hjärta.» Almqvist svarade själf, då man framlade för honom Runebergs förklaring, att densamma kanske var riktig, men att han i hvarje fall icke haft den i tankarna, då han nedskref dikten. Sannolikast förefaller det mig, som om man äfven här hade ett utslag af Almqvists dunkelt tänkta fatalism i en halft naturalistisk form: Don Ramido dör såsom ett offer för faderns missgärningar.
Således äfven Ramido Marinesco är ett stycke Schicksalstragödie. Detta gäller i ännu högre grad om Signora Luna. Äfven i detta drama är det yttre tillfälligheter som drifva sitt stygga spel. Endast i Signora Lunas eget öde finnes mera konsekvens, men det är icke dramatiskt utveckladt. Hennes historia lära vi endast känna genom en berättelse.
Det är ingalunda af omedvetenhet som Almqvist på detta sätt gjort sina stycken dunkla. Det är tvärtom i kraft af hans nyromantiska konstprinciper. Han ville gifva en serie af fantastiska scener, hvilka förbundos af en spekulativ djupsinnig tanke, som skulle vara en brygga mellan det himmelska och det jordiska. (Jämför Frans’ och Julianus’ samtal i Falu grufva i Jaktslottet.) Denna tanke skulle emellertid icke låta rationellt upplösa sig: den skulle vara ogenomtränglig och oförklarlig för förnuftet. Det skulle öfver densamma hvila något ogenomträngligt dunkelt. På så sätt skulle fantastiken, det hemlighetsfulla, verka så mycket starkare på läsaren.
Bäst är kanske denna lek genomförd i Drottningens juvelsmycke, som jämte Atterboms Lycksalighetens ö och vissa af Stagnelii dikter väl tillhör det yppersta, som den svenska nyromantiken frambragt.
Hufvudpersonen i denna berättelse är Azouras Lazuli Tintomara. Tintomara är androgyn. Begreppet är hämtadt från Plato. »Med androgyn», säger en af personerna i boken, »förstodo de gamle något besynnerligt, ja mystiskt. Man har trott, ser ni, att människan ursprungligen blott skapades till människa. Icke man och ej kvinna, utan rätt och slätt människa. Jag vet likväl icke, om med androgyn bör förstås en varelse, som är ingendera könet eller bäggedera. Det förra synes ytterst melankoliskt; på det senare åter hafva de gamle mycket tänkt. Det voro nämligen i senare fallet, min vän, en helhet, som i ett väsen förenade bägges arter; ja allt, alla sfärer, alla riktningar; som kunde vara själf hvad det i hvarje ögonblick önskade, utan en annan: som kunde (för att fortsätta i poetens stil) vara hjälte, jägare, en stormens och klippornas vän i skogen; men ock en blommornas syster och vän hemma i den tjusande trädgården; — som aldrig behöfde sucka, tråna, förgås af saknad eller längtan efter en annan; som ej vore fången af och under kärlekens behof, glädje eller kval» o. s. v.
Huru länge man än fortsätter i denna förklaring lika klok blir man. Tintomara är androgyn. Det kan icke nekas, att när man söker utforska detta väsendes karaktär, kommer man närmast att tänka på ett eller annat missfoster. Och så till vida, hvilar det obestridligen något smaklöst öfver Tintomara. Likaledes kunde det lätt ligga något frivolt i hela ämnet, för att icke rent af säga perverst. Ty den tjusning Tintomara utöfvar förefaller något universell. Hennes fägring är öfver all beskrifning; hennes smidiga växt betraktas af alla, både män och kvinnor med »särdeles ögon». De brinna för henne af en mystisk kärlek. Förälskad i denna vackra varelses förtrollande egenskaper är det som den unge Mannerhjelm gifvit sig döden genom att svälja en pärla, som hon burit i sitt hår. Förälskad i henne har den unge Hedensköld ridit mot Haga grindar och krossat sin panna, och förälskad och förtviflad har Nichols kastat sig i Norrström. Fröken Josefine R., grefvinnan Amelie S. och allas beundran Sara N. hafva för hennes skull afhändt sig lifvet. Det är för hennes skull som Gustaf III gått på den maskerad, där den dödande kulan träffar honom. Men Tintomara älskar ingen.
Om Tintomara öfverhufvud taget är något, så är hon en symbol, i hvilken Almqvist uttryckt sin uppfattning om det djuriska. Hon är en syster till alla dessa andra väsenden, hvilka lefva på en högre nivå, endast i kraft af en instinkt. Men sök icke efter den djupare betydelsen af Tintomaras väsende! Hon är endast en ljusstråle, som speglar sig och återstrålar på tusende olika sätt. Hon utgör helt enkelt medelpunkten i en serie förvecklingar, hvars oskyldiga orsak hon är. I realiteten är hon för oss en ung, täck och behagfull dansös, som stundom roar sig med att utkläda sig i gosskläder. Det hela är äkta nyromantiskt, en fantasiens lek, ett badinage, en såpbubbla, som gnistrar i solljuset — och springer sönder, innan ni riktigt fått ögonen på densamma.[1]
Denna roman, hvars händelse är förlagd till Gustaf III:s tid — konungens mord bildar just medelpunkten i skildringen — utgör höjdpunkten af Almqvists alstring under denna period. Med en utomordentligt graciös konst har det lyckats honom att återuppväcka hela rokokon. Tidsstämningen sväfvar som en doft öfver det hela. Underbart vacker är denna morgon i skogen utförd, då Tintomara — för öfrigt barockt nog — faller för en kula. Och själf intager hon sin plats i detta galleri af Almqvistska kvinnogestalter, som tillhöra de ypperst tecknade, svenska litteraturen äger.
Och redan midt i denna fantastik höra vi toner, som båda en annan diktning. Tintomara är icke döpt. »Döpelsens heliga… heliga… huru heter det?… Scen, nej akt; så är det.» — Och som motto läser man på bokens titelblad: »Två ting äro hvita: Oskuld — Arsenik.» Det är samma tanke som Taine några år senare skulle uttrycka i en lika kraftig, ofta citerad maxim.
Dylika ord och scener äro redan förebåd om Almqvists radikalism och naturalism.
- ↑ Till en viss grad hade Hagberg rätt, när han anade något frivolt i ämnet. Som jag på annat stället skall utveckla — utrymmet tillåter mig det icke här — går motivet tillbaka till den franska boudoirromanen och är ursprungligen kanske något misstänkt. Men Hagberg borde framhållit, att Almqvist sorgfälligt undvikit att utveckla det frivola, som låg i ämnet. Tintomaras misstänkta natur gifver ju icke anledning till en enda osedlig situation; tvärtom ligger hela berättelsen i ett annat plan. Man bör icke släpa Tintomara inför polisdomstol. Feerna hafva hittills varit befriade från att redogöra för sin moral.