Svensk musikhistoria/17

17. Romantikens tidsålder
(1809—1830).

Tiden efter 1809 kännetecknas inom musiken liksom inom litteraturen av allt starkare tyska strömningar. Gustavianska tidsåldern hade varit den franska smakens och elegansens glanstid. Klarhet, distinkthet, förståndsmässighet hade varit dess lösen. Den nya tiden begynte med att protestera mot alla de ideal man förut haft, och först efterhand framvuxo verkliga nya positiva ideal. Detta nya blev i första hand ett framhävande av det omedvetna, intensiva, geniala med känslostämningar som det högsta. För tonkonsten betydde detta ett betydligt framsteg. Förut hade man erkänt musiken endast som hjälp åt diktkonsten, musiken skulle imitera, måla och beskriva. Den nya tiden med sitt känslosvärmeri återgav tonkonsten full frihet, ja, upphöjde den till rang av första konst utöver både diktkonst och måleri. Tonkonstnären blev föremål för allas dyrkan, och den sorglöse vandrande musikern med instrumentet på rygg lovsjöngs i alla tonarter av både diktare och målare.

Det krävde strid, innan denna nya tidsströmning kunde helt tränga igenom och genomsyra sinnena. Framför allt inom operan, denna den goda smakens [ 221 ]första hedersvakt, kämpade man mot rätt länge. Även i hemmen, där den franska chansonen givit grundtonen, hade man i början svårt att helt förlika sig med den nya “lieden“.

Don Juans första rollbesättning.

Den tyska tonkonsten hade mäktiga vapen i kampen för sin existens. Den nya tiden hade sett storvulna tyska kompositörer med en allt genombrytande genialitet. Haydn, Mozart och Beethoven hade satt instrumentalmusiken i högsätet och utbildat de symfona formerna. Som dotterform till dessa hade kammarmusiken fått en hög utveckling. Det andra och tredje decenniet blev genombrottet för denna nya tyska konst: för Haydn, Mozart och Beethoven.

Inom operan märktes striden mellan det gamla och nya först. Där erhöll man snart en ledare, som med äkta franskt kynne förstod att verka i den nya Mozartska tonkonstens tjänst.

Gustaf IV Adolfs så ömkliga befallning om kgl. teaterns nedrivande fick lyckligtvis ej några allvarligare följder för framtiden. Redan en månad efter Gustaf Adolfs avsättning utfärdades den 8 april en [ 222 ]nådig befallning om operahusets skyndsamma iståndsättande. Med anledning av kröningshögtidligheterna beslöts sedermera, d. 12 juni, att inledningsstycket skulle bli operan Gustaf Vasa. Det första nya musikverk, som framfördes, blev d. 30 maj 1812 Mozarts Trollflöjten. Detta var första gången Mozart framträdde på svensk scen, och snart följde även hans andra stora operor Don Juan (d. 6 dec. 1813) och Enleveringen (d. 21 sept. 1814). Till de mozartska arbetena slöt sig flera andra stora mästares verk, så att första decenniet närmast efter restaurationen torde, vad värdet och mängden av där införda konstverk beträffar, kunna skattas som ett av operans mest lyckliga. Till den stora framgången bidrog såväl dess driftige kapellmästare som de goda sång- och instrumentistförmågorna.

Under närmaste tiden efter Hæffners avgång sköttes hovkapellmästareplatsen av J. N. Eggert och J. H. Küster. Då någon nämnvärd opera under deras tid ej fanns, har deras offentliga verksamhet som kompositörer och kapelledare blivit mindre bemärkt. Den förres kapellmästaretid varade från 1808—10, den senares från d. 1 juli 1810—d. 1 okt. 1812.

Joachim Nicolo Eggert skrev för teatern endast musik till de båda dramerna Morerna i Spanien samt Svante Sture och Märta Leijonhufvud. Som kompositör av kammarmusik och orkestersaker åtnjöt han stort anseende av sin samtid. Stilen i hans verk är klassiskt formfulländad. Han tillhör som tonsättare närmast den gustavianska tiden, ehuru han även rönt någon inverkan från de modernare strömningarna. Så biträdde han vid upptecknandet av melodierna till Arwidssons Svenska fornsånger. Även skrev han en omtyckt trio för mansröster “Sjung du“ samt en fordom ofta [ 223 ] sjungen manskvartett “Upp bröder, för konung och fädernesland“.

Eggert var född på Rügen i febr. 1780 och dog på egendomen Tomastorp nära Linköping d. 14 april 1813. Han ägde såväl grundlig teoretisk som praktisk musikbildning. Hans första musikaliska studier hade letts av den framstående tyske teoretikern Forkel. Av kompositioner nämner Cronhamn i sin minnesteckning särskilt 4 symfonier, 2 kantater, 9 violinkvartetter och 2 sextetter.

Johan Heinrich Küster synes endast kortare tid ha varit i Sverige. Kontraktet om hans anställning som hovkapellmästare avslöts redan i Rom 1807, men han kom ej till Sverige förr än 1810. Under tiden 1812—14 var han tjänstledig och blev sistnämnda år kapellmästare i Turin, där han dog 1842. Av hans kompositioner för Sverige kunna nämnas: dramat Henrik IV, en kantat till firande av Karl Johans hitkomst samt musiken till kronprinsen Karl Augusts begravning.

Küsters efterträdare blev Edouard Du Puy. Som orkesterledare, sångare och kompositör var denne mycket framstående, och hans kapellmästartid kan med rätta räknas bland de allra förnämsta i operans historia. Såsom dirigent var han energisk och kraftfull. Som sångare åtnjöt han under sin tid allmänt erkännande. Särskilt hans framställning av Don Juan skildras som konstnärligt fulländad. En samtida yttrar om honom som sångare: “Hans sångmetod var helt och hållet fransk, och rösten, som var en hög baryton, behaglig. De högre och lägre tonerna, bildade medelst falsetten, satte honom i stånd att utföra både tenor- och baspartier. Hans spel var i det hela spirituellt, men kallt, vilket bidrog att giva hans Don Juan en prägel, som måhända [ 224 ]ingen annan sångare har förmått giva denna märkvärdige karaktär.“ Av hans tonskapelser intager sångstycket Ungdom og Galskab, byggt på samma text som Méhuls “Une folie“, den främsta platsen. Stilen är även så gott som uteslutande fransk. Styckets starkaste sida är romanserna, vilka alla äro utförda med äkta fransk esprit och grace. Som romanskompositör har Du Puy även utanför operan uppträtt. Han visar sig även här som en äkta fransk tonsättare. Du Puy anslog en mera svensk folkton i sitt tonstycke Föreningen. — Du Puy hade något eldigt och temperamentsfullt i sitt väsen. Som person var han känslig och mild samt utövade en oemotståndlig dragningskraft på alla personer, vilka trädde i beröring med honom. Särskilt dyrkad var han av damerna.

Edouard Du Puy föddes 1770 i byn Corcelles vid Neuchatel; uppfostrades först i Genève sedan i Paris, där han fick lära spela violin av Chabran och klavér av Dussek. Sina musikstudier fortsatte han i Berlin under Fasch och uppehöll sig därefter en längre tid på konstresor. År 1793 kom han till Stockholm. Redan samma år anställdes han vid operan som konsertmästare. År 1799 engagerades han tillika som sångare. Enligt kontraktet skulle han särskilt uppträda i roller tillhörande opéra comiquen och operetten. Kontraktet var skrivet på 16 år, men redan i nov. samma år måste Du Puy lämna riket. Han hade genom att deltaga i en fest, anställd till Napoleons ära, gjort sig misstänkt hos konungen för revolutionära tänkesätt och fick därför befallning att genast lämna landet. Du Puy begav sig nu till Köpenhamn, där han snart (i mars 1800) fick anställning som konsertmästare och sångare. Där skrev han för dansk scen sin opera Ungdom og Galskab (given 1806). [ 225 ]Emellertid träffades han snart även här av en förvisningsdom “på grund av en amourette av mycket hög natur“. Han återvände då 1812 till Sverige, där han d. 1 okt. s. å. anställdes som kapellmästare och sångare vid operan. Det var nu Du Puy utvecklade sin så betydelsefulla verksamhet för operan. Hovkapellet sattes i ypperligt stånd, och han förstod även att fästa de mest framstående sångförmågorna vid teatern. År 1816 stiftades av honom en orkesterelevskola för stränginstrument. Efter 10 års verksamhet avled han slutligen d. 3 april 1822. — Av kompositioner för svensk scen nämner hans biograf, Palmstedt, en ofullbordad opera Björn Järnsida samt musiken till 10 talpjeser, dessutom även flera baletter. Särskild festmusik skrev han vid en del furstliga högtidligheter såsom vid änkedrottning Sofia Magdalenas begravning, hertig Oskars myndighetsförklarande, Karl XIII:s begravning och Karl XIV Johans kröning. Av andra tonverk märkes ett stort antal konsertstycken för violin, blåsinstrument, piano samt flera solosånger.

Ehuru Du Puy själv hade sin bästa roll i ett Mozartstycke och med ovanlig förståelse uppförde Mozarts operor, var han dock i allt fransmannen. Även utanför operan bidrog han till spridandet av den franska smaken. I sällskapet Par Bricole införde han den kvicka, behagfulla visan av franskt kynne för en, två eller tre soloröster. Hans dryckestrio Agander, Pagander och Winberg skrevs enkom för detta sällskap och vann sedan en stor popularitet. Även skrev han i samma anda kvartetten Douce harmonie.

Denna franska stämning, som Du Puy uppehöll i Stockholm, stod i skarp kontrast mot den tyska i Uppsala, och röster saknades ej i huvudstaden, som skarpt klandrade den efterblivenhet i [ 226 ]utvecklingen man ansåg härigenom blivit följden. När därför Du Puy 1822 gått bort, sökte man nästan omedelbart påverka den allmänna andan mot allt det franska till förmån för det tyska. Den nya hovkapellmästaren Johan Fredrik Berwald lämnade härvid ett gott stöd.

Berwald hade isynnerhet som framstående violinist gjort sig ett frejdat namn, ej blott inom Sverige utan även i utlandet. Hans kompositoriska verksamhet var mindre betydande. Kompositionerna äga renhet, klarhet och innerlighet, men röja ej någon högre begåvning. Som ledare vid teatern höll han likväl traditionerna uppe och framförde även flera nya operor av berömda mästare.

J. F. Berwald var född i Stockholm d. 4 dec. 1787, såsom son till violinisten i hovkapellet G. J. A. Berwald. Redan vid 6 års ålder spelade han på en av fadern given konsert i Riddarhuset (d. 1 dec. 1793) och vann mycket bifall. År 1795 åtföljde han sin fader till Köpenhamn och spelade där på kgl. teatern. Från år 1800 företog han en mängd konsertresor bl. a. till Petersburg, där han blev elev av Rode. Återkommen till Sverige 1813 anställdes han s. å. som altviolinist, året därpå som förste violinist och slutligen 1816 som konsertmästare i hovkapellet. Från d. 20 sept. 1823 var han ordinarie kapellmästare och avgick d. 30 juni 1849. Död d. 26 aug. 1861. — Skrev musik till 26 teaterstycken däribland till tragedien “Oden i Svithiod“, “Birger Jarl“ och “Erik XIV“. Av hans kompositioner blev isynnerhet romansen “Ack, du för vilken jag evigt skall ömma“ populär.

Under Berwalds hovkapellmästaretid vann den romantiska operan sin första seger i Sverige med Webers Friskytten, vilken 1823 hade sin premiär [ 227 ]å k. op. Året efter följde Preciosa. De övriga berömda Weberoperorna Euryanthe och Oberon hade däremot svårare att tränga igenom. Euryanthe hade sin premiär å svensk scen först 1838 och Oberon fick vänta ända till 1858.

Jämte denna romantiska strömning inom operan följde nästan samtidigt även en annan: Rossinismen. Rossinis musik hade vid 20-talets början fått anseende av att vara den ädlaste och ljuvaste, och alla, som älskade Italien — och vem gjorde ej det då — grepos av tonernas tjuskraft. Turken i Italien uppfördes å svensk scen 1824, året efter följde Barberaren i Sevilla och 1829 Tankred.

1820-talet hade att utstå en strid mellan dessa tvenne strömningar, den tyska romantiska med Weber och den italienska romantiska med Rossini. Den förra erhöll ett visst stöd i Spohr-entusiasmen, vilken vid denna tid stod särskilt högt (Spohrs Jessonda gavs 1826 i Sthlm). I allmänhet syntes man i Sverige luta åt den tyska romantiken, och den italienska hade tills vidare ej något annat namn än Rossini ensamt. Först då man på 40-talet fick Bellini och Donizetti med på den italienska sidan var segern på denna sida given.

Vid året 1830 hade således i yttre hänseende den tyska romantiken operan inom avgått med segern, och man kunde därför anses stå på samma sida som Uppsalaromantikerna, vilka ända sedan periodens begynnelse styrt rak kurs och ivrigt verkat för tyskheten.

I allmänhet hade denna tid få inhemska kompositörer för operan att uppvisa. Förutom hovkapellmästarna själva framträdde endast Jakob Bernhard Struwe, vilken dock skrev mest i det tyska sångspelets anda.

[ 228 ]

Musiker fr. 1800-talets förra hälft.
A. F. Lindblad. Crusell.
Frigel. Du Puy. Åhlström.
Hæffner. Brendler.
J. F. Berwald. Nordblom.

Struwe var född i Stockholm 1767 och studerade musik i Tyskland, Frankrike och England; i Wien hade han varit elev av Gyrowetz. 1805—11 uppbar han direktörsskapet vid konservatoriet i Stockholm; blev sedan organist i Norr[ 229 ]köping men flyttade redan 1816 till huvudstaden, där han sedan verkade till sin död 1826. För teatern skrev han styckena: Torparen (1803), Den engelske soldaten (1805), Den ondsinta hustrun (1808) och En fjärdedels timmes tystnad (1810). Av dessa höllo sig de båda sistnämnda längst på scenen. “Den ondsinta hustrun“ gavs till år 1856 89 gånger, “En fjärdedels timmas tystnad“ till år 1826 21 gånger. Stilen är klassisk ren och röjer stor kunskap i musikteorien, men saknar den konstnärliga glöden. Utanför operan skrev han förutom en del salongsmässiga pianostycken ett oratorium på psalmen 43 i svenska psalmboken. Ett requiem av honom hade redan börjat övas av Harmoniska sällskapet i Stockholm, då döden avbröt arbetet. Struwe hörde till de få, vilka i huvudstaden med iver verkade för den tyska tonkonsten mot den franska med Du Puy i spetsen.

Under 20-talet hade Stockholm en vida mera individuell kompositör inom den tyska riktningen att sätta emot den franska: Eduard Brendler. Hans huvudsakliga verksamhet faller visserligen till största delen utanför operan, men han är dock den dramatiska stilens främsta namn inom den svenska tonkonsten. En för tidig död lät honom ej fullfölja det väl begynta arbetet. Han uppträdde första gången som tonsättare med musiken till Lidners dikt Spastaras död, behandlad som deklamatorium med orkester och körer. En allmän hänförelse väckte den geniala uppfattningen av poemet, den varma känsla och den livliga fantasi, varmed han i toner återgav situationerna, samt den vältänkta anordningen av det hela. Även instrumentationen var förträfflig. “Spastaras död“ uppfördes första gången och med stormande bifall på en konsert i Riddarhussalen år 1830. Brendler uppträdde sedan med ännu ett deklamatorium Edmund [ 230 ]och Klara, likaledes behandlat på ett mönstergilt sätt. Ett tredje större verk, operan Ryno, hann Brendler ej fullborda före sin död. Kronprins Oskar (Oskar I) utförde det återstående, så att operan kunde givas d. 16 maj 1834. Verket uppfördes sedan 20 gånger intill år 1838. Brendlers musik ansluter sig närmast till den tyska romantiska skolan sådan denna framträdde i Spohrs personlighet. Samma Mozartska formrenhet som hos Spohr visade även Brendlers tonalster. Särskilt som dramatisk tonsättare visade Brendler en avgjord begåvning.

F. F. E. Brendler föddes i Dresden d. 4 nov. 1800. Kom redan i sin tidigaste barndom till Stockholm, där fadern var anställd som flöjtist i hovkapellet. Brendler lärde sig som ung traktera flöjten och uppträdde ej sällan offentligt på konserter. Bestämd för handelsyrket, erhöll han plats på ett handelskontor i Visby, där han kvarstod till 1823, då han åter kom till Stockholm och biträdde som flöjtist i Harmoniska sällskapets orkester. Han började nu flitigt studera musikteori och komposition. År 1829 fick han i uppdrag att arrangera musiken till Dahlgrens fars Ulla Vinblads födelsedag. Död d. 16 aug. 1831.

Bland operans sångkrafter intog särskilt Carl Crælius en bemärkt plats. Han var född 1773 och hade anställning som aktör och sångare vid kgl. teatern 1795—1806. Med understöd av teaterns medel reste han år 1802 ut till Tyskland och Italien för att förkovra sig i sångkonsten. I början av sin färd gav han konserter i Leipzig, Berlin m. fl. städer och vann redan då mycket beröm för sin sköna tenorstämma och “sin färdighet i löpningar“. Efter samvetsgranna studier i Italien for han tillbaka över Tyskland. Hans röst hade då betydligt vunnit i [ 231 ]uttrycksfullhet. “Hans föredrag av arier är så berömvärt, att vi sällan hava hört den ens hos de mest framstående sångare“ säger en recensent vid en konsert av honom i Leipzig. Efter sin återkomst till fäderneslandet erhöll han befattning som sångmästare vid kgl. teatern 1809, en plats, som han med undantag av åren 1814—15 beklädde ända till 1831. Som sånglärare utövade han en omfattande verksamhet och utbildade flera av senare tiders mest berömda förmågor. Crælius fick titel av hovsekreterare och dog i Stockholm 1842.

En berömd sångare i Du Puys stil var Peter Michael Sällström, född i Helsingfors d. 18 okt. 1802, var anställd vid kgl. teatern 1822—39. I kgl. teaterns elevskola hade Du Puy själv varit hans lärare. Hans första större roll var Max i “Friskytten“, vilken han med allmänt bifall utförde vid denna operas uppsättning d. 23 april 1823. Sällström fick sedan övertaga de flesta roller, som Du Pay utfört, jämte de viktigaste i de operor, som sedermera uppsattes. Under ett tiotal år framåt var han operans förnämsta och mest omtyckte tenorsångare. Hans popularitet nådde sin kulmen vid hans utförande av Fra Diavolos parti, då denna opera d. 17 maj 1833 för första gången gick över svensk scen. Genom en utbrytande bröstsjukdom berövades han tidigt sin röst, och redan 1835 var han urståndsatt att uppträda. Han avled i Stockholm d. 18 dec. 1839.

Av de kvinnliga sångkrafterna märkas fruarna Christina Elisabeth Frösslind och Henriette Sophie Widerberg. Den förra var född 1793 i Stockholm och intogs i k. teaterns sångelevskola 1804. Redan som elev sjöng hon med stor framgång [ 232 ]Cendrillon (1811). Hon tillhörde teatern 1813—34 († 1861 i Göteborg) och vann sina största framgångar som Zerlina i “Don Juan“, titelrollen i “Fanchon“ och Antigone i “Oedipus“. Fru Frösslinds spel skildras av hennes samtida som naturligt och okonstlat med en stor scenisk uttrycksfullhet. Rösten var ej stor men särdeles behaglig. — Fru Widerberg var född 1796 i Stockholm och sjöng först i Göteborg. Vid k. scenen var hon engagerad 1817—37 och sjöng under denna tid bl. a. Armida, Pamina, Fidelio, Donna Anna och Cora.

De flesta huvudstadens kompositörer stodo operan nära, ehuru de ej uppträdde direkt med kompositioner för teatern. En av solosångens och konsertmusikens bästa namn under denna tid var Bernhard Crusell. Han tillhörde hovkapellet och intog där en ställning som förste klarinettist. Som sådan stod han k. teatern nära. Som kompositör för scenen uppträdde han endast en gång med musik till skådespelet Lilla slavinnan (1824). Som översättare av teaterstycken var han emellertid ett gott stöd för k. operan. Nästan alla dåtidens yppersta operor översattes av honom, däribland: Figaros bröllop (1821), Barberaren i Sevilla (1825), Vita frun (1827), Zemir och Azor (1828), Fidelio (18382), Fra Diavolo (1833), Den stumma (1836), Blixten och Robert av Normandie. Alla dessa texter visa en ovanlig behärskelse av språket. Denna avgjorda språkbegåvning kom honom även till godo vid förtonandet av de svenska skaldernas dikter. Crusell inledde som sångkompositör en ny tidsålder. Det sätt, varpå han tonsatte framför allt Tegnérs dikter, vann allmänt beaktande, och Crusell var på 1820-talet avgjort Sveriges populäraste tonskald. Särskilt hans Tolv sånger ur Frithiofs saga [ 233 ](första uppl. 1826 under titeln Tio sånger etc.) blevo spridda överallt i Sverige och utkommo även i danska och tyska upplagor. Av övriga solosånger av Crusell märkas Fågelleken, Sång till solen, Harpan. För fyra röster med pianoackompanjemang trycktes Flyttfåglarna, Hymn för Greklands befrielse, Skandinavisk sång. Crusells sånger utmärka sig ej för någon särskild melodisk mjukhet eller stämningsvekhet, tvärtom äro de nordiskt kärva och deklamatoriskt hårda i melodibildningen. Ackompanjemanget är även tämligen torftigt. Det nya är emellertid det noggranna aktgivandet å textens fordringar och stämningstroheten gentemot diktens innehåll. Hans sånger passa därför väl till tidens allmänna anda och återge på ett förträffligt sätt i toner den storvulna vikingastämningen från Götiska förbundets dagar. — Som klarinettvirtuos var han sin tids främste ej blott i Sverige. Hans konsertkompositioner för detta instrument voro under 1820-talet vida spridda och högt skattade. Hit höra 4 konserter för klar. och ork., 1 concertante för klar., horn och fagott, 3 stråkkvartetter, varav den ena är hållen så, att första violinstämman eventuellt kan ersättas med klar. eller flöjt, 1 divertimento för oboe, violin, viola och cello, 3 duor för två klar. m. fl.

Crusell var född i Nystad i Finland d. 15 okt. 1775. Lärde redan tidigt traktera klarinetten och anställdes 1788 som klarinettist i ett finskt regemente vid Sveaborg; blev 1791 musikdirektör vid samma regemente. Två år därefter fick han i Stockholm för första gången tillfälle uppträda offentligt som klarinettspelare vid en konsert på Stora Börssalen. Strax därefter erhöll han engagement i hovkapellet. För att vidare utbilda sig på klarinetten reste han 1798 till Berlin och var där elev av Frans Tausch. Efter 8 [ 234 ]månaders undervisning for han tillbaka till Stockholm. Crusell var nu en klarinettvirtuos av första rang, känd och hedrad ej blott i sitt fädernesland utan även utom Sveriges gränser. 1801 blev han ledamot av Mus. Akad. År 1803 fick han åtfölja franska ministern i Stockholm Bourgoing till Paris, där han gjorde bekantskap med de mest betydande kompositörerna såsom Kreutzer, Cherubini, Méhul och Baillot. Överallt mottogs han med största aktning. Under 5 månaders tid erhöll han undervisning i komposition av Berton och Gossec. Redan på vintern s. å. måste han likväl återvända till sin plats i hovkapellet. En ny utländsk resa till Leipzig och Dresden företog han 1811 för att närmare övervaka tryckningen av sina klarinettkompositioner. År 1818 utnämndes Crusell till musikdirektör vid båda livgrenadierregementena. Från sin befattning i hovkapellet avgick han 1834 och dog d. 28 juli 1838.

Crusell stod såsom tonsättare åt Götiska förbundet Uppsalakretsen nära och åtnjöt även allmän aktning av därvarande skalder och musiker. En annan av Stockholmskretsens kompositörer skulle en längre tid få sin verksamhet förlagd till Uppsala, ehuru hans stora egentliga produktionstid då redan var slut: Johan Erik Nordblom. Född i Uppsala hade han fått sin första utbildning av Hæffner. Under sin verksamhet i Stockholm 1821—33 ägnade han sig med iver åt sångpedagogiken och utgav en vida spridd och länge använd sångskola. Av hans talrika kompositioner blevo endast de för solosång med piano mera kända. Samtidigt med Crusell på 1820-talet var han någon tid i hög grad populär, och hans sånger sjöngos då allmänt i de svenska hemmen. Nordblom väljer liksom Crusell företrädesvis de bästa svenska skalders dikter för tonsättning, [ 235 ]och han söker liksom han att noga följa diktens deklamation och uttryck. Såsom sångpedagog av facket är hans melodigivning mera mjuk och smidig och saknar Crusells kärvhet och kantighet. I gengäld få hans melodier ett mera sentimentalt drag över sig, och de ha därför ej heller Crusells skarpa individuella prägel. Mest bekanta av hans sånger blevo: “Ungmön i lunden“, “Vyss, vyss“, “I fallets stund“, “Vore du ett ax“.

Nordblom var född i Uppsala d. 12 april 1788, där fadern var skräddare. Var först bestämd till köpman och sattes därför i handelslära i Stockholm 1803. Hans musikaliska böjelse fick likväl överhanden, och redan året därpå återvände han till Uppsala samt studerade nu flitigt musik under Hæffner. Från år 1808 uppehöll han sig genom att giva privatundervisning i musik, tills han d. 12 dec. 1814 utnämndes till dir. mus. vid gymnasiet i Gävle. Från denna befattning tog han avsked i sept. 1821 och flyttade sedan till Stockholm, där han följande år blev sånglärare vid Mus. Akad. och d. 30 nov. 1827 medlem av samma akademi; verkade här till 1833, då han på hösten utnämndes till Hæffners efterträdare som dir. mus. vid universitetet. Den 23 april 1835 blev han tillika domkyrkoorganist. 1846 flyttade han åter till Stockholm och upprättade där ett institut för sång. Död i Uppsala d. 25 dec. 1848.

Nordbloms första kompositioner “Sånger vid pianoforte“ utkommo i Uppsala 1818. Andra häften sånger följde åren 1821, 22, 26, 30, 40. Dessutom utgav han en “Lärobok i sång för lägre och högre undervisningsverk“ i tre kurser (Stockh. 1836, 37, 40), som antogs vid de flesta läroverk i riket. Även finnas flera orkesterkompositioner av Nordblom i handskrift förvarade, däribland musiken vid magisterpromotionerna 1836, 39, samt med.-dr.-promotionen 1837, en flöjtkonsert och en fagottkonsert.

[ 236 ]Nordblom tillhörde såväl Stockholms- som Uppsalakretsen och verkade än i den ena än i den andra. Ehuru född i Uppsala kände han sig dock aldrig riktigt hemma där utan verkade mest i huvudstaden och stod hela Uppsalagruppens intressen mera fjärran.

Den egentliga Uppsalakretsen stod i mångt och mycket för sig själv utan förbindelse med huvudstadens musiker. I direkt musikalisk utbildning kunde den ej tävla med Stockholmskretsen. Musikutövningen fick därför alltid en anstrykning av dilettantism. I gengäld stod Uppsalakretsen den nya musiken närmare. Romantikens stora tanke om en samverkan mellan diktkonst och musik fullföljdes vida konsekventare i Uppsala än i Stockholm. Även var musikdyrkan i universitetsstaden djupare och innerligare samt mindre bunden av konventionella former. Även stod man där i intimare förbindelse med de nya rörelserna inom musiken på fastlandet. Såväl Beethoven som Weber vunno tidigare förståelse i Uppsala än i Stockholm. 1830- och 40-talets musikkultur i Sverige har därför sin rot i Uppsala mera än i huvudstaden. Härtill kom, att Uppsalakretsen ej var bunden av en viss konventionell tradition utan kunde fritt skapa ur sig själv och i full förståelse av de rent nationella förutsättningarna. Uppsalamusiken blev därför av större betydelse för danandet av en nationell tonkonst. Om därför Du Puys, J. F. Berwalds och Brendlers än så gedigna tonverk nu äro i det närmaste döda, och av Crusells och Nordbloms sånger endast ett fåtal förmått hålla sig in i vår tid, leva ännu fullt friska Geijers solosånger och Hæffners kvartetter.

Med namnen Hæffner och Geijer är Uppsala[ 237 ]kretsens främsta musiknamn från denna tid nämnda. Hæffners verksamhet i huvudstaden är redan behandlad. De olyckliga teaterförhållandena i huvudstaden hade tvungit honom att 1807 söka en annan verkningskrets. Han fann den i Uppsala, där musiken länge stått på en låg ståndpunkt. Hæffner begynte genast med iver arbeta för att höja musiken i staden och bragte på otroligt kort tid tillsamman en kör och orkester och skrev, till texter av professor Samuel

»Näckens polska» i Hæffners sättning. Hæffnerautograf.

[ 238 ]Ödman, två oratorier Försonaren på Golgatha (1809) och Försonaren på Oljoberget (1810). Under första Uppsalatiden hade Hæffner samarbetat med professor Ödman, vilken själv hade stort intresse för tonkonstens övande bland studenterna. Snart erhöll han dock två andra vänner, vilka skulle draga honom in i brännpunkten av de nya strömningarna: Atterbom och Geijer. De båda arbeten, som genom dem ålades Hæffner, blevo: folkvisredigeringen och den nya koralboken. Det förra arbetet leddes av Afzelius och Geijer, och Hæffner fick av den senare uppdraget att redigera melodierna. Detta arbete utförde Hæffner med stor grundlighet och skrev även en inledning, som trycktes i Svea 1818: Anmärkningar över gamla nordiska sången. Han trodde sig ha upptäckt, att den svenska folkmelodien vilade på en särskild nordisk tonskala (a-moll med g i st. f. giss till ledton). Genom studiet av den svenska folkvisan fick Hæffner mera sinne för melodiens betydelse, något som blev till gagn även för hans egen musik, vilken efter 1815 fick en mildare och mjukare gestalt.

Den nya koralboken var även ett arbete han hade Geijer att tacka för. Redan 1808 hade han utgivit en koralbok. Likväl kom han ej med i den 1809 och 1810 tillsatta psalmkommittén. 1810 framlade han i “Phosphorus“ och “Eleganttidning“ sina åsikter om en koralrevision, men dessa åsikter blevo ej beaktade av psalmkomitténs musikaliska rådgivare Frigel. Med denne senare polemiserade han därför i “Eleganttidning“ 1810 och i “Svensk Litteraturtidning“ 1813. 1817 utgav han en ny mässbok (därvid själv fördömande ett eget äldre förslag av 1799). Frigel, som alltsedan 1811 stått vid psalmkommitténs sida, förlorade emellertid 1818 detta [ 239 ]uppdrag, som i stället gavs åt Hæffner, vilken nu med Geijer vid sidan hastigt bragte verket till avslutning. 1820—21 utgavs Svensk koralbok (del II med koralhistoriska anteckningar). Sina åsikter preciserade han ytterligare i sin 1822 utgivna samling Preludier till melodier i svenska koralboken samt marscher. 1820 hade Hæffner blivit vice organist vid domkyrkan (1826 ordinarie). De ledande principerna vid Hæffners koralarbete voro att återföra melodierna till gamla allvaret och högtidligheten, eller som han själv kallade det “reformera i grekisk anda“ Tretakten blev så gott som alldeles avskaffad, och alla tonerna blevo rytmiskt likvärdiga. Hæffner vann i Uppsalaprofessorerna (Geijer, Atterbom, Törneros m. fl.) de ivrigaste försvararna för sina åsikter. I Stockholm fortsatte dock såväl Frigel som Åhlström att ivrigt protestera mot hans åsikter.

Inom solosången kom Hæffner att få en viss betydelse såsom fosforisternas musikaliska hjälpare och tonsättare. Han tonsatte bl. a. Manhem, Vikingasäten, Majsång. 1819 trycktes i Uppsala Zehn lyrische Versuche mit musikalischer Begleitung och 1822 utgåvos hos Breitkopf & Härtel i Leipzig Svenska sånger med ackompanjemang av pianoforte.

Ännu ett arbete skulle genom Hæffner bringas till mognad: studentsången. Någon ordnad manskör hade aldrig funnits i universitetsstaden, utan ungdomen samlades, övades och sjöng vid alla akademiska högtidligheter. Allt berodde på universitetets director musices. Med andra decenniet av 1800-talet hade i Tyskland uppstått en rörelse att skapa en särskild sångart för manskvartett i fosterländsk anda. Denna rörelse nådde tidigt Uppsala, och Hæffner passade på att, då högtidliga minnesfester så krävde, [ 240 ]samla ungdomen för sjungande av manskvartetter. Då knappast någon repertoar förefanns, skrev Hæffner själv de första manskvartetterna. Hit höra: Under Sveas banér, Samloms bröder, Vikingasäten (1814), Viken tidens flyktiga minnen (1818), Låt dina portar upp (1832). Även arrangerade han en del av sina solosånger för manskör. Med alla dessa manskvartetter gav han den svenska manssången dess första repertoar. Att han därvid givit den manliga körsången kraftiga impulser ligger i öppen dag, dock må man ej därmed tänka sig en fast manskörsinstitution vid universitet, vilken ej ännu var grundad vare sig i Uppsala eller annorstädes i Norden. En sådan fast studentsångsinstitution grundades först under nästa epok.

Såsom director musices skrev Hæffner även festkantater vid akademiska högtider, jubelfester, magisterpromotioner, kungliga minneshögtider i universitetsstaden m. m.

Hæffner var som personlighet högt älskad i staden såväl av professorer som studenter. Han angav tonen för den akademiska musikens art. Den franska musiken hatade han, men den polyfona gedigna andliga musikens tyska mästare voro hans ideal. Gluck satte Hæffner högt, dels emedan han betonade den grekiska andan, dels emedan han höll fast vid “en själfull deklamation“. “Händel, Gluck och Bach äro Gud Fader, Gud Son och Den Helige Ande i musiken“ var hans uttryck.

Hæffners tankar blevo även Uppsalakretsens tankar, och åt professorerna Atterbom, Geijer och Törneros meddelade Hæffner samma vördnad och entusiasm för de stora tyska mästarna. Den tyska romantikens [ 241 ]stora kärlek särskilt till Bach fick på detta sätt även sin motsvarighet bland Uppsalaromantikerna.

Jämte denna kärlek till de äldre mästarna märka vi hos de litterära förkämparna för romantiken i Uppsala särskilt en svärmisk beundran för Beethoven och Weber. Häri kunde Hæffner såsom redan gammal man ej längre följa sina yngre vänner. Atterbom hade själv sammanträffat med Beethoven i Wien 1818 och bibehöll alltid en stor beundran för hans mästerverk. Denna hans dyrkan delades även av hans vän Törneros. Geijer stod den Beethovenska stilen ej så nära men kunde likväl även han hänföras av Beethovens musik. Särskilt på 1820-talet rådde en formlig Beethovendyrkan i universitetsstaden, allt under det att huvudstaden ännu bibehöll sin högdragenhet gent emot den “bizarre“ Wienermästaren. — Weber blev särskilt Törneros” kompositör, och den lärde Uppsalaprofessorn skrev flera djupsinniga kommentarer över Weber, “musikens Jean Paul“. Denna Weberbeundran delades även av Geijer, som själv 1825 personligen sammanträffade med mästaren i Dresden.

Under det att Atterbom och Törneros endast som musikentusiaster kunde deltaga i de dåvarande musikströmningarna, stod Geijer på ett helt annat sätt rustad att förstå den samtida tonkonsten. Han hade genomgått en efter förhållandena grundlig musikutbildning, hade tidigt försökt sig som kompositör och med allvar gripit sig an med att i romantikens anda komponera både i ord och toner. Såväl vid folkvisarbetet som koralarbetet hade han stått hjälpande och rådande vid Hæffners sida. Under andra decenniet hade han redan skrivit sina ännu populära sånger Den lille kolargossen, Den sista kämpen, Den [ 242 ]sista skalden, Rösten, Riddar Toggenborg, Vikingen m. fl. Därjämte hade han skrivit några pianosonater, en sonat för 4 händer, en cellosonat m. m. På 20-talet tillkom ytterligare förutom en del kammarmusik flera manskvartetter och solosånger. De nu mest sjungna trycktes på 1830- och 40-talet i små häften. I dessa sista sånger hade han dock rönt inflytande av den samtida nya musiken, vilken i Sverige representerades av A. F. Lindblad. Geijer tillhör på så sätt tvenne tidsåldrar, såväl tiden före som efter 1830. Han ägde smidighet nog att taga sig an även nyare rörelser inom tonkonsten och sökte noggrant sätta sig in i såväl den dåtida operan som kammarmusiken, orkestermusiken samt solo- och kvartettsången. Han blev på detta sätt en verklig ledare för de unga, som i Uppsala sökte utbilda sig inom musiken. Alla den nya tonkonstens bästa personligheter under 30-talet ha suttit vid Geijers fötter som lärjungar: A. F. Lindblad, J. A. Josephson, G. Wennerberg. Även för den utövande tonkonsten var Geijer ett gott stöd. Nästan alla musikföretag såväl under Hæffners som Nordbloms tid hade sitt stöd av Geijer. Även alla utövande tonkonstnärer, vilka ville låta höra sig i Uppsala, mottogos med värma i Geijers gästfria hem. Själv spelade han gärna piano och förglömde sig ofta i fria fantasier. I hans hem musicerades tämligen regelbundet, och alla musikintresserade studenter voro alltid hjärtligt välkomna i hans hem.

På så sätt blev Uppsala föregångsplatsen för den nya riktningen, och de kommande decennierna, 1830- och 40-talet, stodo under Uppsalaströmningarnas inflytande. I Uppsala mera än i Stockholm hade de nya kompositörerna sin rot, och till universitets[ 243 ]staden ställde de alla sina steg för att vila ut från huvudstadens oro och larm. Sådana andliga barn av Uppsala voro Adolf Fredrik Lindblad, Jakob Axel Josephson, Gunnar Wennerberg, Karl Laurin, Prins Gustaf och icke minst sångens prästinna Jenny Lind.