Nordiska essayer/4

←  Selma Lagerlöf: Körkarlen

Nordiska essayer av Carl David Marcus August Strindberg: I havsbandet

Ett ord om Ibsens och Strindbergs dramer  →

August Strindberg: I havsbandet.

I.

Strindbergs stora skärgårdsroman »I havsbandet» är visserligen skriven under intryck av Nietzsches förkunnelse om övermänniskan. Men som konstvärk betraktad är romanen den sista länken i ra­den av författarens skärgårdsberättelser före Infernokrisen och det gäller då att inrangera den i samtidens litteratur. Den betyder höjdpunkten av den franska berättarkonstens inflytande på den svenska prosans nyskapare.

Hela 80-talets svenska epik torde stå i djupare tacksamhetsskuld till den franska berättarkonsten än man hittills föreställt sig. Det är ju allt annat än en slump att den nordiska litteraturens förnämsta berättare, Jonas Lie, Björnson, Strindberg vallfärdade till Paris under 80-talet, och icke följde Ibsens exempel att bosätta sig på tysk jord. Den franska kulturens betydelse för hela vår modärna konst är oerhörd och börjar som så ofta med att det nya måleriet befruktar den svenska bildkonsten. Den svenska impressionismen har kunnat visa de svenska naturalisterna vägen alldeles som inom det fran­ska kulturlivet. Naturalismen, så som den uppfattades från 1870-talet, är blott den litterära omvandlingen av impressionismen i färg och lera. Strindbergs förnyelse av svenskt språk och berättarkonst betyder därför detsamma som våra »Parismålares» revolutionering av vår konst.

Det är mycket sant att Strindberg tidigt nog, i Mäster Olof och berättelsesamlingar under 70-talet, framträder som fullfjädrad realist utan att känna till Zola. Dock får man icke glömma att han läst Brandes’ skrifter, Brandes, som kallat sig en lärjunge till Taine, som uppställer naturalismens program. Men man bör då komma ihåg att han under sin bildningsgång även läst äldre franska författare av mer realistisk läggning, att han studerat Ibsen och Björnson, Lie och Kielland. Man vet hur Strindberg hela sitt liv igenom höll fast vid sin beundran för Balzac, denne naturalismens store föregångsman. De franska resorna, det intensiva studiet av franskt språk, som slutar med eget skriftställarskap på det utländska idiomet, torde ha fört till en rätt omfattande kunskap i nyare fransk epik. Hans kännedom om det nya franska dramat röjer sig i hans bekanta studier om enaktaren och i företalet till »Fröken Julie»; vad den franska teatern betytt för hans egen dramatiska produktion må behandlas i annat sammanhang.

Det är mycket lätt att karaktärisera Strindberg som en ofransk ande och som en germanernas ätt­ling, men det finns hos honom trots allt annat, även en konstnärlig klarhetslängtan, som kan göra sig gällande vid sidan av själva det själsliga innehållet i ett värk och som måhända i avgörande ögonblick räddat honom ifrån fullständig omtöckning. Det har, särskilt i den nyare tyska Strindbergsforskningen, alltför mycket sökts efter en formel för den svenska diktarens världsfilosofi, i och för sig av stort värde, men man bör dock icke glömma att Strindberg i främsta rummet var konstnär. Hans dragning mot fransk kultur, som aldrig helt lämnade honom, torde därför kunna betraktas med samma ögon som man ser på en Kellgrens, en Tegnérs beundran av det galliska.

När man nu gör sig mödan att undersöka i hur hög grad Strindberg var »naturalist», måste man starkare än vad eljes sker understryka oppositionen mot naturalismen inom det franska kulturlivet självt. Man är alltför lätt böjd att överdriva betydelsen av en huvudriktning under en viss period, som givit densamma sitt namn. Utan tvivel är Zola förgrundsfiguren under 1870- och början av 80-talet, ej minst tack vare sin oerhörda, rent fysiska kraft, sin sällsynta stridbarhet och sina förträffliga teoretiska skrifter. Han är i ordets egentliga mening naturalismens banérförare i Frankrike, vad man än sedan må finna i hans romaner av romantiska rester.

Men motståndarna mot den modärna rörel­sen och dess förmåga att med sitt slagord hypnotisera samtiden voro dock minst lika betydande i sin egenskap av konstnärer. Det är ingen mindre än den nu åldrige Flaubert, som uttalar sin skarpa ogillan av detta sätt att fixera vissa tidsrörelser, Flaubert, som i sin oerhörda saklighet och personliga, friborna stil förblir det mest renodlade idealet av en realist. Till och med bröderna Goncourt, vilka i sin äregirighet samman med Zola göra anspråk på att ha infört naturalismen i fransk berättarkonst, ställa sig i direkt opposition till Zola. Åtminstone gör det företal till romanen »Les Frères Zemganno» (daterat den 23 mars 1879), som skrivits av Edmond de Goncourt, intrycket av kritik av Zolas stora naturalistiska romanserie »Les Rougon-Macquart» (1871—93). Han begär att den hänsynslösa analys av samhällets lägre element, som bedrivits av Zola — och honom själv —, skall vända sig mot de högre, de bildade klasserna (»des hommes et des femmes du monde»). Men för att kunna åstadkomma en sådan roman fordras vida mer ingående studier av själva miljön, av »docu­ments humains», än för att skildra en arbetares liv. Denna fordran betyder en social förskjutning av den naturalistiska romanens ämnessfär, som säkerligen även för till en mera elegant behandling av själva formen.

Den författare, som under 80-talet rycker upp vid sidan av Zola och måhända redan under sin livstid tränger undan honom i publikens smak, Guy de Maupassant, yttrar sig ännu bestämdare mot naturalismen i sitt företal till sin utomordentliga roman »Pierre et Jean» (1888); företalet kallas »Le roman» och är daterat september 1887. Han är icke för ro skull Flauberts arvtagare och lärjunge!

Han försöker uppdela realismens romanskribenter i två grupper, de objektiva och de subjektiva, de syntetiska och de analytiska. En sträng åtskillnad är naturligtvis omöjlig. Men man förstår vad han menar. Flaubert är t. ex. den objektive, den rene skildraren; den andra gruppens representanter driva i högre grad psykologi och filosofi, när de skriva sina böcker. Bourget, såsom han utvecklar sig mot slutet av 80-talet, torde vara ett gott exempel. Utrymmet förbjuder mig att här gå närmare in på Maupassants teorier — uppenbarligen drages han över till den Flaubertska gruppen. Nämnas må blott att hela hans essay mynnar ut i en äkta gallisk fordran på skriftställaren över huvud att söka beskriva varje företeelse så att den blir ny för oss, att välja och sovra själva uttrycket, adjektivet, verbet, tills det blir det rätta — med andra ord kravet på en personlig, konstnärligt fulländad stil. Avvikelserna från Zolas teorier är betydliga — Zola, som oförtrutet predikar den experimentella, den analytiska romanens nödvändighet under ständiga paralleller med vetenskapen.

En av naturalismens typiska adepter, J. Huysmans, vars roman »Les Soeurs Vatard» berömts av Zola i »Le roman expérimental» (1880), är redan år 1884 i den beaktansvärda romanen »A rebours» färdig med hela riktningen; hjälten, des Esseintes, är en estetisk fantast och dekadent adelsman, som drar sig tillbaka från den alltför grova verkligheten och lever sitt liv ifullständig isolering under oavbrutna experiment med kulturens och civilisationens frukter. Författarens roman »Là bas» (1891) blir en omedelbar kritik av hela naturalismen; det litterära läget har råkat i svallning, det enda gripbara är behovet av det övernaturliga, som hamnat i spiritism och ockultism. Utgångspunkten för den nedgörande kritiken är den tyske renässansmålaren Grünewalds framställning av Kristus (som just i våra dagar firar en ny renässans), vilken karaktäriseras som den djärvaste blandning av naturalism och idealism. Ro­manen sysslar i övrigt utförligt med de mer än osmakliga svarta mässorna, i sin mån ett bevis för den villrådighet som bemäktigat sig naturalismens apostlar omkring år 1890. Hur Huysmans uppskattade naturalismen 1884 framgår tydligt nog av ett företal till A rebours, skrivet tjugu år senare, där han citerar en rad, som han skrev 1884: »Aprés un tel livre, il ne reste plus à l’auteur qu’a choisir entre la bouche d’un pistolet ou les pieds de la croix».

Även Bourgets bekanta roman »Le disciple» (1889) är en tendensskrift mot naturalismen, närmast mot den fysiologiska psykologien, som har sin berömda målsman i en viss filosof, Sixte. Inspirerad av dennes rent teoretiska läror, sätter en ung filosof i gång en systematisk förförelseakt gentemot en ung och ren kvinna, vilket slutar med bådas undergång. Den i hög grad konstruerade romanen är av utomordentligt intresse som tidsdokument.

Av det sagda framgår att en stark teoretisk opposi­tion mot den radikala zolaismen var utbredd i Frankrike och att även de rent konstnärliga skapelserna ingalunda alltid följde i mästarens spår. Mot slutet av 80-talet blir den vändning mot det mystiska och religiösa, som proklameras hos Huysmans, allt mer utpräglad; den framträder bl. a. hos Maupassant i hans måhända mest subjektiva skapelse »Le Horla» (publicerad 1886). Enligt naturalismens läror kan man på »vetenskaplig» väg räkna ut hur en individ influeras av sin omgivning. Le Horla ställer alla dessa teorier på huvudet. Den som nedskrivit dessa rader om en fruktansvärd hallucina­tion blir till slut ett viljelöst offer för en makt, fullständigt irrationell, på sidan om allt vad vetenskap och vanlig iakttagelse heter, ett övernaturligt väsen, som enligt författarens dunkla förmodan måhända är jordens kommande behärskare, den nya människan. Maupassant hade redan som ung läst Hoffmann och Poe. Huysmans omnämner med beun­dran Poe i »A rebours». Strindberg vittnar själv om att han mot slutet av 80-talet gripit efter Poes noveller och känt sig överväldigad på grund av släktskapen med den amerikanske mystikern. Det förefaller mig troligt att Strindberg under denna period även gjort bekantskap med den europeiska prosakons­tens yppersta psykolog, Dostojevski. Huysmans nämner honom i Là bas, och 1886 utkommer en fransk bok »Le roman russe», som sprider kunskap om den nya ryska epiken, vilken ingalunda kan avfärdas med slagordet naturalism.

1880-talet slutar sålunda med ett naturalismens bakrus i det land som varit dess vagga. Strindberg torde därför vid början av sin själskris ha mottagit intryck av den franska epiken ej blott av rent konstnärlig art utan även av dess livsstämning. Maupassants hemska fantasi om vampyren och det nya väsendet återfann Strindberg i annan gestalt hos Nietzsche; känt är ju att Georg Brandes 1887—88 förmedlade bekantskapen. Åter menade Strindberg att han anticiperat en stor ande! Vad beträffar hans förbindelser med den tyske tänkaren hänvisas till Warburgs utmärkta framställning i Illustrerad svensk litteraturhistoria, där även »Tschandala» (1889) behandlas som det första arbete där de nya tendenserna visa sig tydligt.

Denna novell blir typisk för den syntes av naturalistisk konst och mystik, mot vilken Strindberg från denna tidpunkt allt mer målmedvetet strävar. Själva miljöskildringen, framställningen av detta helvete av smuts och liderlighet, av instinkter och drifter är given med ett mästerskap som icke överträffats av Zola och som förebådar författarens av Swedenborgs syner färgade interiörer ur Inferno. Men själva katastrofen, upplösningen, herremänniskans seger över en paria visar naturvetenskapen i magiens, i mystikens tjänst. Strindberg arbetar här med den psykologi, som mot slutet av 80-talet blir alltmer framträdande i europeisk konst och mer eller mindre medvetet stödjer sig på vetenskapliga teorier och experiment, med psykofysiologiska metoder; den förnämste representanten i svensk litteratur var hittills Ola Hansson. Det existerar som bekant under denna övergångsperiod en vänskap och en fiendskap mellan de två skalderna, där Ola Hansson kanske är den mest givande! Den obildade natursonen, som överväldigas av magisterns laterna magicabilder är ett motstycke till Maupassants hjälte, som blir vansinnig av sina inbillningsfoster. Och är i grund och botten icke Edgar Allan Poes yppersta lyriska dikt, Korpen — Rydbergs översättning intogs i hans första samling Dikter — en skapelse i släkt med Le Horla och övermänniskan? Det är ju lika­ledes en materialisering av en övernaturlig, en övermänsklig syn, mäktigare än sin egen skapare. Och E. T. A. Hoffmanns dubbelgångare, som vid denna tidpunkt åter gör sin rond i europeisk litteratur? Vad betyda alla dessa väsen, oförklarliga, overkliga och ändå verkliga, annat än naturalismens bankrutt och ett våldsamt försök att befria sig från dess ratio­nalism, dess konstruktion av människan ur urcellen, Hæckels »Welträtsel?!» Strindberg i sin oerhörda känslighet för alla intryck, i sin oerhörda neurasteni, var boren till att gå i spetsen för tidens riktning mot en mer förandligad, en nervernas åskådning av livets alla företeelser.

Av intresse är att Tschandalas upplösning sker medels ett mord. Det är överklassmänniskan, trampande ihjäl hjordmänniskan, som vill stinga honom till döds i hälen. Men tillika är det ett av naturalismens problem, som här får en ny belysning, mordet över huvud. Zolas första mera beaktansvärda verk, romanen (sedermera dramat) Thérèse Raquin (1867) skildrar ej blott ett äktenskapsbrott utan även ett brott, ett mord. I Raskolnikov har Dostojevski lämnat sitt geniala bidrag till brottets psykologi, som av diktarna behandlas friare och mera mönstergillt än av en vetenskapsman som t. ex. Lombroso. I bröderna Goncourts roman Renée Mauperin (1864) dö­dar hjältinnan, om ock på omvägar, sin egen bror för att rädda honom från ett vanärande äktenskap — — —.

I Rosmersholm har Ibsen upptagit problemet om själsmordet — Rebekkas kamp mot Rosmers hustru.

Före dessa författare har Poe skildrat brottets patologi, dess rot i tvångsföreställningar, på sitt oförlikneliga sätt. I »Fröken Julie» ger Strindberg sitt första svar på frågan och kombinerar härmed mord och självmord!

⁎              ⁎
⁎

»I havsbandet» är tillika en skärgårdsroman. Som sådan är den en utveckling och en variant av mästarens första stora skärgårdsberättelse, »Hemsöborna». Den nästföljande volymen »Skärkarlsliv» innehåller några skizzer som stå på höjden av hans skaparekraft jämte den bekanta »Klockaren på Rånö», där den oöverträffliga detaljskildringen ingått en ideal förening med en lekfull, romantisk fantasikonst.

Ehuru Strindbergs skärgårdsskildringar bryta fram spontant ur hans inre som utomordentligt livliga minnesbilder under vistelse på främmande jord, ha de som så ofta även den uppgiften att träda i opposition, denna gång mot Björnsons ryktbara bondenoveller. I detta samband kan icke vara tal om att antyda bondens vandring i europeisk dikt. Jag vill blott framhäva att även den franska litteraturen har en realistisk mästare av första rang: Guy de Maupassant, som ofta glömmes bort. Han såg bönderna från deras egen ståndpunkt, skildrade deras drifter och begär, deras bundenhet vid moder jorden med en kraft och en humor, som knappast kan överträffas; blott hos Gottfried Keller och i än högre grad hos dennes landsman Jeremias Gotthelf (A. Bitzius) finner man en liknande oförskräckthet och objekti­vitet — om man så vill, naturalism. Det kan inte hjälpas att Björnsons i och för sig oförlikneligt skrivna noveller bli barn av en nationell romantik i jämförelse med de franska och schweiziska bön­derna.

Strindbergs skärgårdsfolk hör utan gensägelse till det senare släktet. Han har levat samman med dem och betraktar dem utan större hänförelse, kanske med en smula mer sympati och betydligt mera humor än han ser på sina likar. Framför allt torde det ha varit en befrielse för honom att syssla med andra ting än med sina egna själskonflikter och äktenskapsstrider. Han väljer skärgårdsfolket, skärgården och havet, därför att han levat där ute och älskade denna natur; ville han ha förebilder och fränder kunde han åter vända sig till fransk litteratur. Maupassant är den franska epikens seglare och jägare med normandiskt blod i ådrorna och har skildrat havet och vattnet på ett vidunderligt sätt, och Pierre Loti i sin klassiska roman »Les Pêcheurs d’Island» (1886) står honom icke efter och har dessutom fångat förbindelser mellan sina typers själsliv och havets liv på ett sätt, som erinrar om Strindbergs framställning i »I havsbandet».

Hemsöbornas huvudfigur Carlsson, värmlänningen, som kommer till öfolket för att erövra sig en husbondes ställning och går under på kuppen, det är i grund och botten samma motiv som fiskeriintendenten Borgs kamp om makten på skäret i den stora romanen. Man kan kalla den en naturalistisk förstudie till »I havsbandet», och måhända visar hela transformeringen av motivet allra tydligast hän på sin upphovsmans utveckling under 1880-talets sista år.

Carlsson är underklass, en »tjänstekvinnas son», men med utpräglad lust att vilja stiga, en uppkomling i stil med betjänten Jean i »Fröken Julie», men utan dennes cyniska råhet. Han upptager kampen med öbefolkningens slöhet och avstängdhet och lyckas en tid med hjälp av sin större rörlighet och intelligens att övervinna deras motstånd. Han styr och ställer efter sitt huvud, skapar ett visst välstånd omkring sig, försummar ej heller helt och hållet de estetiska synpunkterna; han lär sig till och med förstå fisket, som varit honom en sluten bok. Han synes ha nått höjden av sin makt, då han plötsligt faller och till slut råkar i olycka på isen. Orsaken är hans giftermål med Hemsögårdens gamla änka, som visserligen beseglar hans maktställning, men tillika un­dergräver den. Förbindelsen är alltför ojämn, då Carlsson icke kan sägas vara helt fri från ett visst slags erotik. Hans första snedsprång, som uppspåras av den misstrogna makan, blir bådas olycka. Testamentet förintas och därmed kommer Carlsson efter den gamlas död att hamna på undantaget, en föga avundsvärd position för en så äregirig sälle som denne värmlänning! Han har förlorat makten och därmed det väsentliga. Kanske att utgången på förhand var given, kanske att öbefolkningen trots allt var starkare än utbölingen.

Högre har Strindbergs objektiva människoskildring egentligen aldrig nått. Betecknande är att han själv synes varit smått generad över sitt opus! Här finns inga sociala teorier eller utopier, inga problem av mer eller mindre intim art — det hela är blott och bart människoskildring, ren konst och därför även problem, men upplösta, besvarade. Romanen är utan tvivel ett ypperligt prov på naturalistisk epik, miljön och »rasen» spela en viktig roll, men utan någon som helst konstruktion eller filosofi. Av den orsaken läser man »Hemsöborna» än i dag med samma nöje och behållning och frågar sig: var finns i den samtida litteraturen, i romanens form, en folklivsskildring av sådan smittande friskhet och dråplig humor? Pierre Lotis fiskare äro säkerligen lika äkta, men hur stela och sentimentala bli de ej jämförda med Hemsöfolket! Är det blott därför att man är svensk som man sätter denna öroman högre än Zolas massiva gruvarbetarroman? Även Strindberg arbetar vid sin miljöskildring med uppräkningar av yrkets många verktyg och grejor, men hur oemotståndligt levande blir inte denna ö, detta folkslag! Vem glömmer någonsin framställningen av den stora bröllopsfesten, där den svenska, den Stiernhielmska naturalismen firar sin återuppståndelse. Och vilken enkel storhet vilar ej över den sista sce­nen, begravningen ute på öppna sjön, vilken blixtbild över denna befolknings kamp med elementet, med livet. Detta är hembygdskonst av ovanligt stort format. Utan tvivel har Strindberg även haft nytta av att läsa den högt stående norska romanen: Lie, Björnson, Kielland, som oftast kan karaktäriseras som hembygdskonst; särskilt Kielland har ju skildrat skeppare och strandfolk i sina bästa verk. Den­na epik är i sin tur influerad av fransk och rysk berättarkonst.

II.

I havsbandet har en helt annan tillkomsthis­toria än Hemsöborna och visar sig tillhöra en annan typ av romaner. Strindberg har i sin uppsats om skärgårdsmotiven av 1888 själv varit medveten om skillnaden, då han skriver, att han en gång vill skildra skärgårdslivets slagskuggor.

Till en början synes han ha planerat en samling noveller som fortsättning till Skärgårdsliv (se noter till Samlade verk). Men snart nog fick utkastet till en novell en medelpunkt, kring vilken en roman kristallerade sig. Strindberg tröttnade på att ge objektiva bilder från skären, han ville samtidigt skriva en uppgörelseroman med samtiden, betraktad från en nietzscheans synpunkt. Han uppfattar denna gång öbefolkningen som samhället i smått och gestaltar hjältens öde som den moderna individualitetens kamp med detta samhälle. I samma ögonblick får romanen ett helt annat snitt än Hemsöborna: den blev bikt och bekännelse, kritik och utmaning.

Hans mångåriga, ingående studier av skärgården, dess natur och folk, räcka ej till för det nya verket, han rekvirerar av sin förläggare facklitteratur, vars studium fördröjer arbetet. Den beskyllning man vanligen riktar mot Strindberg, att hans vetenskapliga studier blott äro hafs, gäller ej för detta hans opus, som påbörjats nyåret 1889 och fullbordats först i juni 1890. Strindberg har förfarit strängt efter den experimentella romanens metoder som t. ex. Zola och Goncourt, hälften vetenskap, hälften dikt.

Romanen inledes av en scen, fullständigt parallell med inledningskapitlet till Hemsöborna — skärgårdsfolket hämtar en ny individ ut till sin ö. Varken fiskeriintendenten Borg eller Carlsson äro seglare, men medan Carlsson fogar sig i sitt öde att sitta i ett nötskal på öppen sjö, tar Borgs intelligens och handlingskraft genast ut sin rätt: den lille, spenslige mannen svingar sig upp till kapten över nötskalet och lotsar icke utan stor risk båten i land, varpå han faller i vanmakt. I varje situation blir intelligensen, parad med bildning och vilja, segrare. Enligt denna åskådning vill intendent Borg utföra sin uppgift på skäret att lära befolkningen fiska efter modernare metoder.

Men innan författaren skildrar förloppet av Borgs reformatoriska arbete ger han oss en utförlig framställning av sin hjältes utvecklingshistoria, hans härstamning och förtid. Det är egentligen första gången Strindberg gör sig så mycket besvär med att analysera en figur på detta moderna vis. Ty utan en sådan kronologisk tillbakablick är en naturalistisk roman icke tänkbar. Naturalisten måste tala om för oss precis när och var hjälten är född och helst även ge oss hela hans stamtavla. Att han spränger handlingen bryr han sig inte om, ty den har inte längre huvudrollen, utan det psykologiska förloppet i så noga överensstämmelse med livet som gärna möjligt. Med fullt fog skriver därför Goncourt i ett företal: »Egentligen skulle jag kalla denna berättelse en borgarflickas roman». Vad man vill är den psykologiska monografien över en viss typ, individ, grupp. En borgarflicka, en gruvarbetare, en son, en far. Det är just denna tyngd av hopsläpade fakta, som gör den naturalistiska romanen så besvärlig att plöja igenom. Vi, som blivit mera skeptiska än naturalismens franska adepter, envisas med att säga: ja, men det är ju ändå en diktad figur — trots alla »historiska» data!

Ibsens berömda metod att utveckla sin handling bakåt är i grund och botten en frukt på samma träd: var och en är sin mammas son, rännstensunge eller kronprins, enligt Darwin, Spencer, Taine! Det är därför ej fullt riktigt att kalla naturalismen en ohistorisk skola, men väl kan man kritisera dess historiska metoder.

För Axel Borg har fadern spelat en avgörande roll. Han skildras som en högt stående tidstyp av synnerligen kritisk läggning. Filosofiskt tillhör han unghegelianernas skola och delar med dem den höga uppfattningen av individen och ringaktningen av kristendomen. I stället skall man förlita sig på egen kraft, tro på att människan står på skapelsens högsta plan, regerad av naturlagarna. Hjärnan skall härska suveränt över drifter och känslor, »djurens lägre tankerudiment». Denna världsåskådning när­mar sig tydligen positivismens läror, vilket icke är så oriktigt, om man betänker att en av de tyska unghegelianerna, Arnold Ruge, med entusiasm översatte Buckles stora verk om den engelska civilisationen, där mänskligheten ogenerat uppmanas att tillämpa naturvetenskapens metoder på allt andligt arbete. Fadern varnar sonen för att låta vilseleda sig av »fantasiens utsvävningar» och av den lägsta av alla drifter, könsdriften; man återfinner här Strindbergs från den engelska naturvetenskapen hämtade åsikt att kvinnan blott är en mellanform mellan man och barn. Och vad ungdomen beträffar kunde originali­tet först uppstå, när »hjärnan var mogen».

Sonen värjer sig visserligen emot den utomordentliga torkan i denna livssyn, men tillägnar sig på det stora hela taget densamma. Han förnimmer en välgörande känsla av lugn och säkerhet gentemot naturen, han känner att jorden är hans rätta hem, han har vetskap om det »förut obekanta», han vill i egenskap av det högsta djuret »förverkliga himlatankarna härnere». Man jämföre ur Zarathustras fjärde del (1892): »Aber wir wollen auch gar nicht in’s Himmelreich; Männer sind wir worden — so wollen wir das Erdenreich».

Under sina universitetsstudier får han en inblick i tidens sociala och politiska frågor, men lämnar betecknande nog socialismens utopier bakom sig för att i stället komma med en intresserepresentation — motsvarande den som i våra dagar föreslagits från konservativt håll! — och ett slags aristokratisk re­publik med fackregering. Hans kritiska iakttagel­ser av de politiska fejderna ha ingivit honom den misstanken att det i sista rummet är fråga om en kamp om makten och att det gäller en hjärnans seger över andra hjärnor (jfr hans studie »Hjärnornas kamp.»)

Efter fullbordade studier i naturvetenskap får han anställning vid vetenskapsakademien, men märker snart att även här utspelar sig en kamp om makten av det mest småaktiga slag. Då han tack vare sin begåvning och skolning överallt visar sin självständighet, söker man hålla honom nere vid jorden, ger honom underordnat arbete med att katalogisera stenar etc., vilket dock allt av honom användes till fördjupad utbildning.

Efter faderns död blir han ekonomiskt oberoende, ger sig ut på studieresor, kommer i beröring med tidens naturvetenskapsmän, men även med ockultismen, bakom vilken han anar nya upptäckter — —. Han lär sig att i grund och botten blott några få andar behärska mänskligheten med sina rön och teorier, blott de förmå uppbära den med den rätta auktoriteten — alltså även här strävan till makt gentemot den svage, vars »vilja till livet förtunnats.» Och »för att komma människodjurets organisation närmare på spåren» bedriver han omfattande studier över alla varelsers själsföreningspunkter, härvid utvecklande en ovanlig begåvning för systematisk forskning. Resultatet blir det, att även människorna kunna indelas i klasser, ordningar och familjer.

Såsom Axel Borg är skildrad har han viktiga drag gemensamma med Strindberg vid 80-talets utgång. Kritiken mot vetenskapsakademien är liktydig med Strindbergs åsikt att ej vara tillräckligt uppskattad som diktare, varvid Mäster Olofs sceniska historia och Giftasprocessen i förening med hans allt mer omkring sig gripande känslighet för kritik spelar in.

Även det allt starkare intresset för naturvetenskap speglar den övergångsperiod, i vilken Strindberg nu befinner sig.

Teorien om kampen om makten och de starkares rätt kan naturligtvis ha sin rot i Darwins läror, i synnerhet så länge människans släktskap med djuren betonas. Men det tillkommer dock här ett annat element. Det är fråga om en rent andlig övermakt, om en medveten procedur, ett medvetet urval. Darwins s. k. naturliga selektionsteori arbetar med slumpen som medel. Denna viktiga variation visar hän på ett annat inflytande, på Nietzsche.

Det låter sig alls inte förnekas att även Zarathustras skapare står på biologisk grund. Själv har han förklarat att Darwins lära är den sista stora vetenskapliga rörelsen, ehuru han på det häftigaste be­kämpar den. Men i trots härav kan man säga att han översätter Darwins teori om den starkares seger i metafysiskt språk, och just den ovan anförda olikheten i urvalsläran är typisk. Borg vill bli en fullkomlig typ av människan, han är fullt övertygad om att den stora, starka individen gagnar mänsklighetens utveckling vida mer än massan, som han i själ och hjärta föraktar, betraktar som en hord. Man märker här tydligt vändningen från de socialistiska utopierna i verkligheten till den tyske profetens lära om makten och övermänniskan. Han har ögonblick, då han känner sig som Guds ställföreträdare på jorden, som »ordnaren av kaos», då han blir yr över sitt vetenskapliga material, finner ut nya indelningsgrunder. »Han berusade sig vid denna tanke, kände, huru hans jag växte, huru hjärn­cellerna grodde, sprängde sina skal, förökade sig och bildade nya arter av föreställningar, som skulle gå ut i tankar, falla i andras hjärnmassor som jästsvampar, få miljoner att, om ej förr, så efter hans död, vara drivbänkar åt hans tankefrön — — —.»

Diktaren tar här loven av vetenskapsmannen liksom hos Nietzsche: det är fantasimänniskan Borg, som reser sig mot faderns intellektuella dogmatik. Över huvud är denne fiskeriintendent en ovanligt mångsidig man, han drömmer om att rycka loss sitt fädernesland ur dess isolering med hjälp av nya förbindelser, och originellt nog vänder han sig mot protestantismen, vill åter införa katolicism — — —. Ehuru detta snarast är ett hugskott med en bismak av koketteri, varslar det dock om den kommande krisen och för tanken direkt till Huysmans A rebours.

Hemsöbornas hjälte är ju vida mer nykter och jordbunden än Borg med sin dragning mot fantastiska spekulationer, men märkvärdigt är det dock hur Carlsson i sina högsta ögonblick även börjar fantisera om att reformera, hur hans hjärna sväller! Det sker när han köpt de olycksaliga aktiebreven av den tyske spekulanten i fältspat: »Han hade bålstora planer; ville grunda ett enda stort strömmingssalteribolag för skärgården, inkalla tunnbindare från England, befrakta fartyg med salt direkt från Spanien!»

Det är Mortensens förtjänst att i sin bok »Från Röda rummet till sekelslutet» ha fäst uppmärksamheten på den Huysmanska romanens betydelse för »I havsbandet».

Inflytandet av denna sällsamma roman är betänk­ligt stort. Axel Borgs hela opposition, hans spenslighet och elegans är densamma som hos des Esseintes. Men än mer. Den uppenbara tendensen mot en själslig dekadens, som framträder allt mer ohöljd hos Borg, torde härröra från Huysmans och den franska dekadenta riktningen i dess helhet. Vid karaktäristiken av sin hjälte beklagar författaren att nervsystemet blivit lidande av hjärnans oerhörda påfrestning. Utan tvivel har Strindberg själv i hög grad lidit av tidens sjukdom neurasteni, och han torde just efter den fruktansvärda äktenskapskrisen ha varit synnerligen uppriven. Men Borgs konstitution är dock en annan än Strindbergs egen; han saknar den fysiska robusthet, det barbariska drag, som karaktäriserar dubbelmänniskan Strindberg och räddar honom över de svåraste kriser.

Des Esseintes specialiserar sig på luktsinnet, som helt och hållet behärskar hans sinlighet — han experimenterar med blommors och parfymers dofter ända in i oändlighet och är i stånd att överföra tonens klang på sitt luktsinne. Han har samma känslighet för lukten, skriver Huysmans, som t. ex. téhandlaren för tésorter. Axel Borg återigen har ett ytterst känsligt smaksinne. Huysmans sätt att beskriva olika växter som personliga väsen har sin fullständiga motsvarighet i Strindbergs karaktärisering av de droger, med vilka Borg kurerar sin tillbedda från en inbillad sjukdom. Mortensen har redan framhävt bådas förkärlek för att oavlåtligt mö­blera om sin närmaste miljö, varvid ett utpräglat färgsinne kommer dem till hjälp. Des Esseintes har ett helt hus till sitt förfogande, Borg blott ett rum, men båda förbinda med tingen och deras färger bestämda, originella föreställningar. Och båda hjältarna älska att med Bædeker i hand företaga långa resor, medan de tröttnat på verkliga resor. —

⁎              ⁎
⁎

Mellan denna spensliga kulturmänniska och det bredaxlade fiskarfolket utbryter från första stunden en strid. Hemsöborna voro godmodiga och elaka på en gång, ett blandfolk av fiskare och jordbrukare; folket på Österskär är hårt och grymt, i ständig kamp med havet. I begynnelsen av berättelsen tyckes dock fiskeriintendenten vara situationens herre. Han arbetar målmedvetet på att förbättra befolkningens finansiella ställning, och när han röner mot­stånd, är han beredd att övervinna detsamma i kraft av sin officiella ställning. Av hans dekadenta inslag har man hittills icke spårat mycket. Då sker omslaget. Orsaken är den 34-åriga fröken Marias uppträdande på skådeplatsen i det ögonblick då han vill begagna kraftåtgärder.

Axel Borg, som för första gången sett flickan på ett ensligt skär och här inlett den ödesdigra bekantskapen, känner sig sedan bunden av sina känslor. Det är således fåfängt att fadern predikat om den lågt stående sexualdriftens behärskning — sonen faller offer för det första exemplaret kvinna som kommer i hans väg! Här blottas med ens denna människonatur, denna övermänniskas hela svaghet och det på ett sätt, som icke uteslutande kan kal­las Strindbergskt.

Fröken Maria utmärker sig för en utpräglad sinlig skönhet, medan hennes själ är av rätt vardaglig be­skaffenhet, i hög grad en genomsnittskvinnas. Borg är alldeles för medveten och erfaren för att icke taxera henne efter hennes värde, han genomskådar hennes manöver för att få honom förälskad. Men han, den illusionslöse naturvetenskapsmannen, är ännu på botten av sin själ romantiker gentemot kvinnan, och i sin suveräna känsla av att vara den klokaste, den förste bland hjordmänniskor tror han sig kunna omskapa kvinnan efter sitt beläte, även här »en ordnare av kaos». Processen slutar med ett fullständigt nederlag: flickan gör en konst i Borgs bildning och intelligens, som snarast är i vägen för hennes mål, hon blir visserligen ett ögonblick — vid frambesvärjandet av det italienska hägringslandskapet — gripen av naturvarelsens skräck och vördnad inför det oförklarliga för att vid första bästa tillfälle avfalla från sin förlovade. Och det första tillfäl­let uppträder i gestalt av Borgs unge assistent, den naive, högvuxne, fysiskt starke mannen, boxartypen i den mänskliga kärlekens krigsspel. Den 34-åriga kvinnan berusas ögonblickligen av hans unga sinlighet och ger sig åt honom — ty annorlunda kan man väl inte tyda den nattliga scenen i klipporna. Borg inser till sin smärta, att han låtit bedraga sig, och blott för att bevara sin ära som man, som hankön, avslutar han sin förbindelse med att förföra henne efter konstens alla regler — sedan hon en gång velat förföra honom, men avvisats! Han gör den bittra reflexionen att ett samliv med en kvinna blott är möjligt med förbundna ögon.

Maria står vad huvudet beträffar ungefär på samma plan som Strindbergs övriga kvinnogestalter under den naturalistiska perioden, främst Tekla i Fordringsägare, som dock förblir mästarens mest cyniska kvinnoskapelse. Båda äro i stånd att var och en på sitt vis älska två män samtidigt, båda sakna det ideella moment, som karaktäriserar Lau­ra i hennes kamp för sitt barn. Maria är behärskad av sitt driftliv, ser i Borg sista räddningen att bli hederligt försörjd — av läsarprästens antydningar på romanens sista sidor framgår att Maria haft ett förflutet, som icke gör henne lämplig till ett äkten­skap — — —.

Utan tvivel uppvisar denna kvinnogestalt i hela sitt temperament en viss likhet med den kvinna, som sysselsätter Strindberg under denna period, med hans första hustru så som han såg henne, när han skrev ned »En dåres bikt», men har han icke haft en ny upplevelse under sin vistelse på skären? Det förtjänar nämnas, att han i »I röda rummet» omtalar en upplevelse av alldeles liknande slag.

Fallet är typiskt. Det är den intellektuelle man­nens oförmåga att reda ut ett erotiskt äventyr, det är den djupgående dualism mellan hjärna och hjärta, som präglar det döende seklets människor och som måhända fått sin mest grella belysning av Bourget i »Le disciple». I sin självbiografiska studie karaktäriserar den unge filosofen sig som ett slags dubbelgångare: hans hjärna, hans tanke betraktar, iakttager ständigt vad hans andra människa har för sig. Även denna intellektuellt högt stående människa är ur stånd att styra sitt könsliv, och när han en gång verkligen älskar, kastas han mellan åtrå och hat som hos Strindberg. Denna olyckliga kärlek beseglar hans undergång som hos Axel Borg, men medan Bourgets hjälte älskar en varelse, som står över honom i själens finhet och viljans kraft, väljer Strindbergs hjälte ett lägre stående föremål för sin åtrå. Hans instinkt är grumlad, hans förmåga att bli »artbildare» är undergrävd av disproportionen mellan tanke och känsla. Hela förloppet av denna erotiska affär är därför blott ett symptom av en sjukdomsprocess, som omfattar hela systemet. Han faller samman efter förförelsen. Han har släppt det tag han hade om befolkningen, som med ohöljd tillfredsställelse åskådat utgången av kärleksaffären, och han omges av en mur av fientlighet och förakt, då hans yttre förfall antar allt mer hotande former. Han tröttnar på sina stora planer att skriva en systematisk etnografi efter nog så orignella idéer, han tröttnar på sin egen begåvning, bildning, hjärna. Han är icke den övermänniska, han drömt sig vara, han var för mycket en vanlig borgare, som ville bilda familj, befrukta en kvinna, avla barn. En Zarathustra bekymrar sig föga om dylika ting, han är den store ensamme likt sin skapare, som var utrustad med ett förvånande ringa mått av sinlighetens håvor. Eller är det Strindbergs mening att visa, hur det högst stående djuret på rangskalan till följd av naturens lagar måste förena sig med en kvinna i egenskap av artbildare och att han går under därför att han misslyckas?

Ju mera han förfaller till slöhet, drömsyner av hallucinatorisk prägel, desto mera lik blir han återigen Huysmans hjälte. Gång på gång faller denne i slöhetstillstånd och fantiserar, bland annat om sitt förflutna som hos Strindberg, han bedövar sig med bromsalt som Axel Borg, och han är synnerligen nära att bli helt och hållet ett offer för sitt sjuka nervliv, då han i sista ögonblicket tillkallar en berömd läkare, som driver honom ut ur hans isolering och tillbaka till Paris. Dock är hans livsleda till den grad hopvuxen med hans sinne, att han icke kan befria sig från sin äckelkänsla gentemot människor. Han såväl som Borg lider i hög grad av den ursprungligen anglosaxiska sjukan spleen, som efter att ha urladdat sig i excentriska nycker lätt nog ändar med fullständig apati; även Heidenstams Hans Alienus, som en gång velat så mycket, slutar med samma europeiska sjukdom, själens spanska sjuka. Hos Strindbergs hjälte tillkommer ännu ett element, det drag av förföljelsemani, som så småningom ut­bildat sig hos honom själv och som även skådar inbillade fiender.

I sina sista fantasier kastas han mellan ytterligheter — han längtar efter att få luta sitt huvud mot en moders barm, och han går i sin förtvivlan och samlar dockor från den strandade ångaren och leker med dem som vore de hans barn — eller så som fru Solness i det två år senare utgivna Ibsendramat. Han genomlöper alla möjliga stadier, söker till och med framställa en Homunculus —. Blott en gång flammar han upp, i trots och vrede, och hans ut­brott får en kraft, som närmar sig Nietzsches anklagelser!

Inbjuden att fira julen med dem som nyss mördat en människa rycker han upp sig och beger sig ut i natten på sin sista seglats. Stjärnvalvet lyser över hans huvud, och bland myriaderna himlakroppar varsnar han en som lyser klarare än alla andra, det är Herkules, »Styrkans och klokhetens gud», som slutligen föll för en kvinnas dumhet.

»Ut mot den åtminstone i himlen upptagne, som aldrig lät piska sig eller spotta sig i ansiktet utan att som en man slå och spotta tillbaka, ut mot självförbrännaren, som endast kunde falla för sin egen starka hand utan att tigga om nåd från kalken, mot Herakles, som befriade Prometeus, ljusbringaren, själv son av en gud och en kvinnomoder, som sedan vildarna förfalskade till en jungfrupilt, vars födelse hälsades av mjölkdrickande herdar och skriande åsnor.

Ut mot den nya julstjärnan gick färden, ut över havet, allmodern, ur vars sköte livets första gnista tändes, fruktsamhetens, kärlekens outtömliga brunn, livets ursprung och livets fiende.»

Stjärnan blir symbolisk för hans egen livsbana; han hade velat sprida ljus, men föll för en kvinna!

⁎              ⁎
⁎

Som konstverk betraktat står Strindbergs roman vida högre än Huysmans »Arebours». Det framgår tyd­ligt nog, om man jämför den grandiosa slutsidan i havsromanen med det franska verkets sista rader, som för övrigt bilda en nog så intressant parallell till den Strindbergska bekännelsen: — »Seigneur, prenez pitié, du chrétien qui doute, de l’incrédule qui voudrait croire, du forçat de la vie qui s’embarque seul, dans la nuit, sous un firmament que n’éclairent plus les consolants fanaux du vieil espoir!»

I dessa rader inneslutes hela den vändning mot katolicism och mysticism, som präglar sekelslutet. Strindbergs bekännelse är panteistens, är längtan att förintas i vinternatten, försvinna som stoft, som vågor och snöflingor, att utvidga personlighetens gränser mot det oändliga in i universums famn.

Huysmans roman är till tre fjärdedelar fylld av reflektioner om konst, fragment av essayer som aldrig skrivits, och utan varje verklig handling. Hans hjälte är en halvförryckt estet, som lever på Baudelaire och parfymer. Men vad den svenske epikern lärt av den franska berättarkonsten det är den goda traditionen, den drivna tekniken. Han har härvid även fått med en barlast av naturlismens alltför tunga miljöskildring och kulturhistoriska utvikningar, men har dock mäktat blåsa in liv och luft i skildringen, då han valde ett skär vid havet till skådeplats för sitt epos.

Ty Strindbergs roman är omsusad av havet, och här kommer äntligen det nordiska inslag av vildhet och ursprunglighet till sin rätt, som hos hjälten ej vill slå rot, därför att han är för litet naiv. I Hemsöborna spelar ännu havsviken, sundet, den största rollen, i den nya romanen omslutes allt, land och människor, av det öppna havet. I Strindbergs hela diktning är intet större, mäktigare, universellare än dessa sidor om havet, kulminationen av hans tillbedjan av vattnets och luftens element, som stå värdigt vid sidan av det skönaste som diktats om havet i bunden form av Heine och Swinburne.

Strindbergs poetiska intuition och hans allt mer utvidgade naturvetenskapliga studier ha här ingått en förening, som — blott ställvis förande till blotta uppräkningen — sväller ut till kosmiska hymner av alldeles ny egenart. Hans ovanligt rika och träffsäkra bildspråk arbetar här med en friskhet och en ymnighet, som icke tyckes känna någon trötthet, och skapar föreställningar om havets former och färger, av ljudbojar och fyrar, fåglar och fiskar dem man aldrig glömmer. Var finns ett motstycke till skildringen av fiskarna och deras liv i Östersjöns blåa vågor! Var till fåglarnas! I sanning, skönare hembygdspoesi har ingen svensk diktare skrivit, ty Östersjöns vida vatten och tjockor, kobbar och skär, fåglar och fiskar är oupplösligt förenat med det svenska folkets liv och väsen sedan urminnes tider.

Jämförd med den episka storheten hos dessa havsskildringar krymper kärlekshistorien samman till en episod, och när romanens hjälte seglar ut i julnatten mot det okända under den stjärna han valt till sin symbol, stryker han ut ur sitt liv allt vad episoder heter.

Han har velat reformera befolkningen på sin ö, har velat känna «maktens njutning« i kampen om en kvinna, men misslyckats. Hela händelseförlop­pet är av utpräglat realistisk natur, men gömmer tillika en symbolisk sanning, individens kamp mot massan, som alltid slutar med den förres undergång.

Djupast sett brytes hjälten i denna roman ned på grund av den dualism som bor i hans inre, å ena sidan naturvetenskapsmannen med sin lära om det högst stående djuret, å den andra adelsmänniskan med sin drift att skapa om människorna och jorden på nytt, Darwin och Nietzsche. Även Nietzsche går under på den konflikten, tror sig i sista ögonblicket vara Dionysos själv, likasom Strindbergs hjälte förväxlar sitt eget öde med Herkules’.

— — —

Dessa människor skapade sig i sitt högsta ögonblick en gud av sina högsta drömmar om det tredje riket, skapade en heros som skulle förlösa mänskligheten.