Från Aftonbladet till Röda Rummet/I. Utländska strömningar.
| ← V. H. B. Palmær. |
|
II. Reaktion mot fosforismen. → |
FRÅN ROMANTIK TILL REALISM
I.
Det är klart, att under de politiskt upprörda förhållanden, som härskade på gränsen mellan de båda seklen, skulle äfven litteraturen befinna sig i häftiga svängningar. Hela samhället omvandlades. Hvad var naturligare än att äfven litteraturen sökte nya ideal!
För att förstå dessa litterära rörelser i början af adertonhundratalet och framförallt innebörden af den riktning, som omkring 1830 uppenbarar sig i de europeiska litteraturerna, måste man gå tämligen långt tillbaka i tiden. Den period, hvilken inledes 1830 och sträcker sig fram till sjuttiotalet, är nämligen endast ett särskildt skede i en stor rörelse, hvilken då redan pågått öfver ett sekel. Liksom man kan härleda det politiska system, hvilket sedan snart tvåhundra år öfver allt bryter sig väg i Europa från England, så gå äfven de litterära idealen tillbaka dit. Det var i detta land, som i början af sjuttonhundratalet i omedelbar följd af den politiska frigörelsen en litteratur uppväxte af en helt annan karaktär än den franska pseudoklassisiteten. Denna hade ansett såsom sin högsta uppgift att efterlikna den antika. Den hade alltid valt sina ämnen ur de högsta kretsarnas lif. Den engelska litteraturen ville däremot endast återgifva verkligheten. Den sökte helt enkelt återgifva lifvet sådant som det omedelbart tedde sig för författarna. De arter, som särskildt dyrkades, voro modern journalistik, borgerlig roman och borgerligt drama; alltid hämtade dessa författare sina ämnen ur tidens hvardagslif, och deras syfte var lika mycket moraliskt som estetiskt. Snart förnams äfven en ny ton i lyriken. Det stela odet och de kvicka sällskapspoesierna försvunno och gåfvo plats för dikter, fulla af känsloömhet och en gråtmildhet utan gräns. Fast man ännu icke medvetet brutit med den franska skolans stränga retorik, böljade formen redan blifva friare, i det den inspirerade sig af den äldre folkpoesien, som samtidigt kommit till heders.
Det dröjde icke länge, förrän denna strömning äfven inträngde i Frankrike. Voltaire är bland de första, som fästa sina landsmäns uppmärksamhet på den engelska litteraturen; Abbé Prévost öfversatte Richardson. Diderot var nästan angloman och hans varma entusiasm såväl som hans skarpa kritik hafva gjort mycket för dramats och romanens utveckling i hans eget hemland. Men det stora och afgörande namnet är Rousseau. Ty han upphöjer till princip, hvad som hos engelsmännen ännu endast varit en tillfällig smak. Genom att häfda känslan såsom det högsta i människan, och mot samhället uppställa naturen, är han grundläggaren af en ny tidsålder i litteraturens historia, och ännu i dag står den europeiska dikten under hans tecken. Politiskt och religiöst, litterärt och socialt skapade han nya känslovärden, som skulle blifva bestämmande för det kommande seklet.
Det är emellertid hvarken i England eller Frankrike, som den egentliga brytningen med pseudoklassisiteten försiggick. Naturligt nog, eftersom den i Frankrike hade sina djupaste rötter och i England länge varit som barn i huset. Det var i Tyskland, hvarest de litterära traditionerna voro yngre, som den afgörande kampen kom att stå mellan den franska smaken och det nya idealet. Lessing bekämpade steg för steg den diktkonst, som blomstrat under Ludvig den fjortonde och uppställde emot densamma ett nytt program: Shakespeare och antiken. Den antik, som därvid föresväfvade honom, var icke den som fransmännen dyrkat, utan en fördjupad antik, baserad på de nya filologiska och arkeologiska studierna. Sturm und Drang, den generation, som därefter upptog kampen och hvilken är helt genomträngd af Rousseauism, gick ännu längre. Herder utvidgade genom sitt hänvisande på folklitteraturen och genom sin djupare uppfattning både af Shakespeare och Homeros den estetiska horisonten. Han häfdade en ny historisk uppfattning, enligt hvilken en viss kultur nödvändigt framsprungit ur en serie yttre omständigheter: en viss ras, ett visst klimat o. s. v. Schiller och Goethe förverkligade det nya programmet och skapade Tysklands klassiska litteratur.
Hela denna kosmopolitiska rörelse, uppbyggd af engelsk borgerlig litteratur, Rousseauism, Sturm und Drang,[1] tycktes redan omkring 1770 hafva tillbakaträngt alla de gamla arterna: tragedien, odet och den frivola conten. Men i själfva verket var pseudoklassisiteten ännu icke död. Under revolutionen, då de bästa intelligenserna voro uteslutande sysselsatta med politiken och föga intresse fanns öfrigt för litteraturen, sticker den ännu en gång upp hufvudet. Så i Frankrike och England, så äfven i Tyskland, hvarest dock motståndet mot densamma varit häftigast. Men hvad äro väl Goethes Hermann und Dorothea, hans Iphigenia och Achilleis eller Schillers ödestragedier annat än nya antikförsök, hvilka stå i den skarpaste motsats till de sentimentala romaner och frihetsglödande tragedier, som båda skrifvit under sina ungdomsår?
Det är också först, sedan en ny riktning gått öfver Europa, som pseudoklassisiteten för alltid försvinner. Hvad Lessing börjat, Schiller och Goethe fortsatt, fullbordades af nyromantiken.
Nyromantiken, hvilken ju först uppträder i Tyskland, uppbäres af en ny generation, hvilken uppväxt under helt andra förhållanden än Schiller och Goethe. Ty det är framförallt i den franska skolan, som dessa båda skalder och deras samtida förvärfvat sin säkra teknik. Goethe har under sina barnaår insupit fransk kultur genom målning, teater och litteratur, och Schillers retorik bär allt för tydligt en fransk prägel, för att det skulle vara nödvändigt att påvisa dess ursprung.
Den skara ynglingar däremot, som vid sekelslutet i Jena omstämde värdena, intresserade sig alls icke för pseudoklassisiteten. De voro de första tyska ynglingar, som uppväxt i en verkligt nationell kultur. Tiecks och Schleglarnes läromästare äro framförallt Herder och Goethe, Schiller och Jean Paul. Det var i deras fotspår som de studerade antiken och Shakespeare och de sydländska vitterhetsslagen. De äro också de första som till fullo uppskattat denna äldre generation af tyska skalder. Det är August Wilhelm Schlegel, som tolkar Schiller och Goethe och för första gången verkligen sätter dem i relief. Det är också han, som, skarpare än någon före honom, insätter Shakespeare i hans historiska miljö och öfversätter honom på ett sådant sätt, att han sedan aldrig upphört att vara äfven en tysk skald.
I mångt och mycket hafva äfven nyromantikerna fortsatt och fullbordat, hvad deras stora föregångare påbörjat. Herders verksamhet för förståendet af de olika litteraturerna och religionerna, kort sagdt för den etnografiska och historiska uppfattningen af människan, hafva Schleglarne fört vidare.
I korthet sagdt är därför nyromantiken ett återupptagande af Sturm und Drangs idéer och en reaktion mot Schillers och Goethes antikhärmande dikter. Med andra ord från den rent historiska synpunkt, från hvilken denna rörelse här betraktas, utgör den en omedelbar fortsättning af den genom revolutionen hämmade Rousseauismen.
Det kan lätt förefalla, som om nyromantiken vore af helt annat skaplynne än Rousseauismen. Den senare rörelsen var revolutionär, den förra reagerade däremot snart nog mot hela sjuttonhundratalets frihetsidéer, och denna omständighet blef en af orsakerna till dess kortvariga välde. Ser man emellertid till djupet af rörelsen, finner man samma individualism, som utmärkt Rousseauismen och samma begär att spränga de bestående formerna. Men det finnes också en skillnad. I Rousseauismen hade det varit känslan, hvilken rasat och brutit i burens galler för att komma lös och röra sig fri från alla reglor; i nyromantiken är det däremot fantasien, som icke längre vill veta af några bojor, utan blifvit medveten om sin suveränitet. I detta afseende är den senare rörelsen lika exclusivt ästetisk som pseudoklassisiteten eller Schiller och Goethes världsuppfattning varit det. I den Fichteska filosofien är det jaget som skapar icke-jaget, d. v. s. hela världen är intet annat än en spegling, en fantasibild af individens inre. Och denna subjektiva och konstnärliga uppfattning betonas ännu starkare af Schelling. Icke minst visar sig denna frigörelse på formens område. Nyromantiken bryter afgjordt och till och med själfsvåldigt med de hittills gällande stilreglorna, ja ofta mot alla kompositionslagar öfverhufvud. Den gör det så grundligt, att den hotar att förstöra all form. I prosan är det t. ex. Sternes och Jean Pauls ledlösa manér, endast bestående af reflexion och bilder, hvilka godtyckligt aflösa hvarandra, som för en viss tid blir det härskande. Ödesdigrast blef naturligen denna formlöshet, då den upphöjdes till lag i dramat, hvilket icke kan existera utan en kraftig komposition. Huru har icke Tieck bemödat sig för att förstöra all illusion i sina dramer! Betecknande för hela nyromantikens sträfvande är det också, då Novalis utbrister: »Om man kunde skrifva utan ett bestämdt ämne, så skulle poesien blifva musik — men också formlös och sväfvande som en dimma.» Emellertid är det icke minst i kraft af denna ytterliga motvilja för alla regler, som nyromantiken gör slut på pseudoklassisiteten.
Det fantastiska och det paradoxala, som utmärkte den tyska nyromantiken både i poetiskt och politiskt afseende gjorde, att dess välde icke blef långvarigt. Nyromantiken är i det stora och hela liksom revolutionen, hvars feberartade karaktär den delar, af kort varaktighet. Nästan omärkligt glider den öfver i romantiken. Jag menar därmed den riktning som i Tyskland representeras af sådana författare som Uhland, Rückert m. fl., i Frankrike af Victor Hugo och hans efterföljare, i England af Byron och Shelley. Ingen af dessa skalder kan man stämpla som tillhörande den nyromantiska skolan, men väl äro de alla romantiska. Men detta förhållande, att nyromantiken aflöses af romantiken, vill i själfva verket säga, att man med öfvergifvande af den förras fantastik och regellöshet, återvänder till den tyska klassisitetens stilmönster. Det blir åter Schillers och Goethes ästetik, som behärskar litteraturen efter nyromantiken. Innehållet i denna diktning är öfvervägande romantiskt, men hvad formen beträffar, följer den ett abstrakt skönhetsideal, hvilket sorgfälligt undviker detaljer, ett ideal, i hvilket ännu finnes mycket af den antika retorikens elementer, och som i själfva verket är en öfvergångsform från pseudoklassisiteten till realismen och naturalismen.[2]
Omkring 1830 härskade ännu öfverallt i Europa romantiken med detta abstrakta skönhetsideal. Men redan ser man hur realismen skjuter fram på punkt efter punkt, färdig att aflösa detsamma. Nyromantiken hade förnekat det yttre, lekt med det som gossen leker med såpbubblorna, nu kom denna verklighet igen och gjorde sig småningom gällande. Det är ett nytt idéinnehåll som trycker på och steg för steg förändrar stilidealet. Den process som här antydes, är i själfva verket karakteristisk för den europeiska litteraturen från 1830 ända fram till åttiotalet, då den kulminerar. Denna nya litteratur söker frigöra sig både från de antikiserande och de romantiska synpunkterna och sträfvar endast att återgifva verkligheten, sådan som den ter sig för författaren.
Det vore intressant att i detalj uppvisa, huru romantiken småningom öfvergick till realism. Här kan det emellertid endast blifva fråga om att antyda några af hufvudpunkterna. Början till denna rörelse ligger före trettiotalet, och den är liktydig med nyromantikens upplösning.
Det är ingen tillfällighet, att denna rörelse utgår från England, ty i detta land är realismen en rasegendomlighet, som aldrig — icke ens under pseudoklassisitetens strängaste dagar — helt låtit undertrycka sig. Intet af Europas folk har under alla tider att uppvisa ett så skarpt utprägladt verklighetssinne. I praktisk duglighet stodo engelsmännen länge ensamma och ouppnådda. I politiken hafva de tidigare än något annat folk skapat en styrelseform, som på samma gång, som den lämnar största möjliga frihet åt individens sträfvanden, aldrig förstör något traditionellt, som kan bevaras. I filosofien har engelsmannen alltid ryggat tillbaka för de djärfva metafysiska konstruktionerna och aldrig stigit högre upp på förklaringarnas skala än som var nödvändigt för att sammanfatta en serie af detaljer under en genom empirisk forskning vunnen lag. Den litterära realismen är likaledes urgammal i engelsk litteratur. Alltid finner man där ett begär att gå verkligheten så nära in på lifvet som möjligt, att teckna händelser och karaktärer utan alla konventionella hänsyn, utan förutfattade systemer, endast så lefvande och rikt som möjligt. Man kan spåra dylika tendenser redan i medeltidens litteratur, och Shakespeare har i Hamlet fullt medvetet utkastat realismens program, och han har mästerligt genomfört det på en i öfrigt öfvervägande romantisk ämnessfär. Efter de stora politiska omhvälfningarna blef äfven det realistiska betraktelsesättet — i motsats till den från antiken ärfda retoriken — det härskande i engelsk litteratur. Defoe tillämpade detsamma i Robinson Crusoe och förlänade därigenom denna äfventyrsroman en trovärdighet, som sällan förut uppnåtts i dikten. Detsamma gäller Swift och hans Gullivers resor. I grund och botten äro dessa satirer endast en serie af fesagor. Rabelais har lekt med liknande ämnen, men så skälmaktigt, att han aldrig narrar oss att tro dem verkliga. Swift däremot förtäljer sina underbara reseäfventyr med en vetenskapsmans allvar, med ett så logiskt sammanhang, en sådan skicklighet i utväljandet af detaljerna, en sådan förmåga att undandölja det osannolika, att dessa sagor verka såsom fullt trovärdiga resebeskrifningar. Den borgerliga romanen och skådespelet, som följde efter dessa mästerverk, äro också genompyrda af realism. Det är i denna litteraturströmning, som grunden lägges till den modärna diktens skildringsmetoder.
Den man, som inleder adertonhundratalets realism, är Byron. Han hade uppväxt i sjuttonhundratalets idéer. Hans synkrets är från början bestämd både af Voltaires och Rousseaus åskådningssätt. Hvad formen beträffar, är Pope hans läromästare, och spåren af pseudoklassisitetens stilideal äro alltid synbara i hans starkt retoriska manér, äfven sedan romantiken med dess begär efter starkare färgläggning inverkat på detsamma. De båda första sångerna af Childe Harold äro typiska för hans tidigare manér — de äro abstrakt idealistiska både till innehåll och formgifning. Men personliga lidanden, skilsmässan från hustrun, hans stigande missnöje med samhället fördjupade hela hans väsende. Efter 1816 lämnade han England för alltid, och därefter följde en serie af skrifter, som hvar på sitt sätt äro en utmaning mot hela samhället och ett förebud om hela den kommande liberala rörelsen. I Cain går han dogmerna in på lifvet och skärskådar tviflande bibelinnehållet, något oerhördt på den heliga alliansens tid. Och i Don Juan afslöjade han hela det dåvarande samhällets skavanker, dess hyckleri och dess skenhelighet, dess lumpenhet och kälkborgerliga moral, despotismens och kyrkans sköna förbund, hela den heliga alliansens lifsinnehåll.
Under sysslandet med dessa oppositionella idéer blef hela hans uttryckssätt ett annat. (Man jämföre de båda första sångerna af Childe Harold och Don Juan.) Det blef djärfvare och friskare och sökte återgifva lifvets hela mångfald. Redan i Beppo, närmast ett ystert skämt, skrifvet såsom minne af några veckors hurtigt karnavalslif i Venedig, framträdde detta nya skrifsätt. Man kan sedan på olika vägar spåra hans växande realism. Det framträder i hans orientaliska berättelser, med deras för tiden ovanliga lokalfärg. Han återgifver det fysiska lidandet med en ytterlig närgångenhet (t. ex. hungerscenerna efter skeppsbrottet i Don Juan), och han fördjupar slutligen äfven själsskildringarna. Höjdpunkten af detta sitt senare manér uppnådde Byron i Don Juan, som just i sin egendomliga stillöshet och sin personliga infallsstil gifver ett uttryck för hans försök att nå närmare verkligheten. Det är betecknande att det i mångt och mycket är öfver Byrons och V. Hugos skildringar (den senare är direkt inspirerad af honom), som den samtida tyska ästetiken skapar sina definitioner af det rysliga, en speciell sida af det fulas ästetik. Och det är icke heller underligt, att den samtida dogmatiska ästetiken hade svårt för att klassifisera en sådan dikt som Don Juan. Var den ett heroiskt epos eller var den ett komiskt eller hvilken plats skulle man öfver hufvud anvisa densamma? Det är icke underligt att den icke kunde lösa denna fråga ty den låter endast historiskt förklara sig: Don Juan är en öfvergångsdikt, på en gång romantisk och realistisk.
Byrons genius verkade öfverallt tändande. Var det också först och främst det vildt romantiska, det teatraliska, det sataniska, som drog till honom publiken, så var det icke mindre det djärft oppositionella i hans diktning, och känslan af att han visade den rätta vägen genom de uppflammande sociala striderna, som förskaffade honom läsare.
I tysk litteratur spelar Heinrich Heine en liknande roll som Byron i England. Hos Byron var det närmast personliga erfarenheter som satte honom i opposition mot samhället. Heine däremot tillhörde ett folk, som allt sedan medeltidens dagar hårdare än något annat känt samhällsförhållandenas tryck. Oppositionslusten låg honom därför i blodet, och den slog ut i full låga särskildt, sedan han i Frankrike sett, att det fanns möjligheter att afskudda oket. Heine är redan medvetet radikal i religiöst och politiskt afseende och står bland dem som förberedt och skapat den stämning, hvilken 1830 och 1848 befriade de tyska staterna.
Såsom författare hade han sina rötter i nyromantiken, men äfven i Goethe. Han stod i början af sin bana A. W. Schlegel nära och skref romanser och spökballader i en starkt kolorerad månskensstil, sjöng om kärlek, som var idel längtan och upplöste sig i intet som dimmorna öfver en äng.
Men snart skulle han anslå andra toner. Byron är ren lidelse och manligt trots. Heine är mera vek, mindre direkt men mera smidig. Byrons vapen är den flammande retoriken och det skärande hånet; Heines den bitande ironien. Det är också genom ironien, som han banar sig väg fram till verkligheten. Denna ironi var en af de konstprinciper som romantikerna mest omhuldade och framhäfde: skalden borde alltid begränsa sin egen lyriska fullhet genom att ställa dess motsatser upp emot hvarandra och så genom att objektivera sin egen känsla lösgöra sig från densamma. Principen var vunnen genom studiet at Shakespeare, hvilken med sådant mästerskap tecknar de mest olika själstillstånd och karaktärer, men det är nogsamt bekant på hvilket fantastiskt sätt den tillämpades af en Tieck m. fl. Nu vände sig denna ironi emot nyromantiken själf och dess åskådningssätt.
Själfva denna upplösningsprocess af nyromantiken ser man kanske ingenstädes tydligare än hos Heine. Den består just däruti, att han sönderslår den romantiska stämning han själf skapat. I Heines äldre dikter märker man ännu icke något till detta manér: stämningen är genomgående högromantisk. En af de äldre dikterna af denna art är romansen Donna Clara. Hjältinnan gifter sig med en annan man än den, som älskar henne; älskaren skjuter sig, utan att hon vet därom, samma dag som hennes bröllop står; på aftonen, då dansen går i salen, ser hon emellertid älskaren komma emot sig, och han dansar med henne. Under dansen varseblifver hon så, att det är en gengångare, som håller henne i sina armar. Allt detta är äkta spökromantik, berättad i folkvisestil utan spår till ett småleende. Af liknande art äro de flesta af Heines äldre dikter.
Men snart intränger en helt annan ton i hans diktning. På ett eller annat sätt bryter han stämningen. Romansen slutar med en parodisk upplösning. Han hånar sitt eget kärlekskvittrande. Han afslöjar idealet som en vanlig hvardagsdocka. Med andra ord: verkligheten grinar cyniskt igenom och kommer därigenom skarpt fram just genom motsatsen till den alltid känslofulla grundstämningen. Det är för öfrigt icke nödvändigt att utförligare dröja vid detta förhållande, ty rent ästetiskt är det ju ofta framhäfdt såsom det mest karakteristiska för Heines manér, men hvad som bör betonas är, att det är två tidsåldrar som här mötas och två stilideal som här kämpa emot hvarandra. Denna blandning af romantik och verklighet framträder öfverallt i hans diktning.
Heine utvecklade sig på denna väg till en mästerlig situationsmålare, som i mångt och mycket är en föregångare icke blott för sina egna landsmän, utan äfven för fransmännen. Mycket af den senare impressionismens manér (Goncourtarnes t. ex.) finnes redan hos Heine. Såsom erotiker går han verkligheten närmare än någon annan i sin generation. Baudelaire, i vissa afseenden seklets djupaste men också fränaste erotiker, stammar i rak linje ned från honom.
På ett liknande sätt upplöser äfven Hoffmann romantiken och för den öfver till verkligheten. Hoffmann tillfredsställde tidens begär efter det hemska och fantastiska. Men hvad som hos de flesta nyromantici endast varit ett rent yttre manér utan djupare innebörd, endast teatraliskt arrangerade spökscener, fick hos Hoffmann en helt annan karaktär, därigenom att de traditionalistiskt förklarades. Hoffmann tecknade mästerligt alla stämningar af fasa, men han motiverade dem äfven och visade dem därigenom såsom utslag af anormalt själslif. Spökena blifva hallucinationer. Själslifvet återgifves med en skarpsinnig dialektik, som sällan förut. Här stå vi åter vid början af en annan stor utveckling, ytterst karakteristisk för seklets verklighetsträngtan: skildringen och analysen af det sjuka själslifvet. Hoffmann förbereder Poe, Dostojewski och naturalismens patologiska studier.
Bakom hela denna rörelse i Tyskland står Hegel, som i filosofien betecknar samma brytning. Hade i Tiecks och Schellings systemer subjektivismen och fantastiken firat verkliga orgier, så får hos Hegel allt åter ett objektivt utseende. För Hegel är begreppet det centrala, och världsprosessen utgöres just af dess olika manifestationer. Öfverallt förde hans filosofi tillbaka till objektiva värden äfven i naturfilosofien, fast denna, som bekant, är det svagaste partiet af hans filosofi. Men ingenstädes framträder denna tendens mot allmänviljan tydligare än i hans statsfilosofi, där individen endast är till för staten och rätten gäller högre än moralen, där det objektiva, det yttre så starkt betonas, att det inre till och med förbises. I Hegels filosofi finna vi dessutom redan utvecklingen, seklets största vetenskapliga tanke, såsom ett ledande grundmotiv, och om också denna teori hos honom ännu endast är en utveckling i begreppet och från det högre till det lägre så förer dock många trådar öfver från Hegel till positivismen och den engelska evolutionsfilosofien.
Som nämndt är det Byron, som inleder hela seklets återvändande till verkligheten. Han börjar oppositionen. Han är den Lucifer som går före, och för hvars fackla mörkret viker undan. Men från en annan synpunkt sedt förberedes denna romantikens öfvergång till realism väl så djupt af hans landsman Walter Scott. Och om det lyckades Byron med sådant mästerskap att framtrolla en ny Orient för Europa, var det i kraft af en princip, som han funnit hos den skotska barden. Byron är själf en lärjunge af Walter Scott. Likaledes stå lakisterna i sina landskapsmålningar under inflytande af denna nya konstprincip, som man klarare återfinner hos honom än hos någon annorstädes.
Få författare under det gångna seklet hafva haft att glädja sig åt en sådan popularitet som Walter Scott. Hans romaner voro också något alldeles nytt i sin art: aldrig förut hade historiska tilldragelser framställts med en så lefvande åskådlighet. Antingen han skildrade en följd af scener från korstågens dagar eller Ludvig den elfte i hans välbefästade slott eller Oliver Cromwell midt i sin tids partistrider, så skedde det med en kraft och en liflighet, som om han själf sett allt med egna ögon, och läsaren kände sig också samtida med de tilldragelser han framställde.
Detta var en dittills okänd konst. Sjuttonhundratalet hade ännu en rent abstrakt uppfattning af historien. Det hade ännu icke kommit till medvetande om, att människan ej alltid och öfverallt varit samma väsende. Dess historiska uppfattning framträder tillräckligt i ett sådant drag som, att man ännu under revolutionen och till och med senare spelade dramer med antika ämnen i modärna kostymer eller i bästa fall i fantasidräkter af den mest underliga och blandade beskaffenhet. Man tänke sig i våra dagar Julius Caesar i Shakespeares drama uppträdande i chapeau-bas och frackkostym och hvad effekt det skulle göra på en nutida publik — och man har två skilda tidsåldrars historiska uppfattningssätt åskådligt framför sig.
Emellertid var det just under sjuttonhundratalet, som flere författare lade grunden till den modärna historiska uppfattningen och genom att framhäfva klimatets, rasens m. fl. yttre omständigheters betydelse nådde fram till den betydelsefulla satsen, att människan är olika under skilda tider och i skilda luftstreck. Icke minst Herder har bidragit till, att denna åsikt trängde igenom, men det var dock först genom Walter Scott, hvilken äfven direkt inverkat på den deskriptiva historieskrifningen (Thierry, Macaulay, Fryxell), som den blef allmän egendom. I hvar och en af Walter Scotts historiska skildringar var denna då nya uppfattning illustrerad, och utan att läsarne märkte det, förändrades hela hans historiska betraktelsesätt.
Den metod, som Walter Scott därvid använde, lånade han från den borgerliga romanen, hvilken mot midten af sjuttonhundratalet uppstått i hans fädernesland. Dess egendomlighet och nyhet hade just legat däri, att den med en dittills sällspord realism förstått att skildra en samtida tilldragelse. Walter Scotts originalitet ligger från teknisk synpunkt just däri, att han förenade den nya historiska uppfattningen med den borgerliga romanens metod. Hans historiska beläsenhet satte honom i stånd att fritt röra sig i skilda tider. Han inpassade händelsen i en miljö, som han noga studerat. Ofta brukade han på stället iakttaga det landskap, de historiska minnesmärken, hvilka han ville använda i sina romaner. På detta sätt lyckades han öfverallt framtrolla skenet af det förflutna och ofta mer än skenet. Om man också icke numera finner karaktäristiken hos Walter Scott så historiskt typisk som man skulle önska det, så var hans konst i hvarje fall för hans tid ett stort framsteg.
Detta sätt att åstadkomma illusion af miljö och olika tidsperioder är det, som något senare med en teknisk term kallas för lokalfärg eller tidsfärg. I samma ögonblick som det går upp för skalderna, att det gäller att återgifva människorna icke såsom abstrakta väsen i ett lufttomt rum, såsom pseudoklassisiteten gjort, utan med alla de yttre egendomligheter som utmärka henne, står man inför en ny konst: adertonhundratalets realism, som bäres af en ny historisk och vetenskaplig åskådning. Därmed hafva vi nått fram till den mäktiga flod, hvilken strömmar igenom och befruktar hela det föregående seklets kultur.
Det är som sagdt närmast från Walter Scott som denna seklets djupaste form af realism framgår, och den breder sig vidare genom den moderna romanen, hvilken blef den kommande periodens förnämsta genre. Ett nytt skede genomgår denna realism hos Balzac i början af trettiotalet, i det att han upptager Walter Scotts historiska uppfattning och i dess ljus betraktar samtida tilldragelser; på detta sätt framställer han en händelse för dagen och ur den närmaste omgifningen med en historikers hela allvar och fördjupning. Därmed var den moderna realistiska romanens grundtyp funnen.
Sådana äro de hufvudriktningar, hvilka skönjas i den period, som föregår trettiotalets litteratur. I stort sedt härskar ännu omkring 1830 romantiken öfverallt i Europa. Men öfverallt går man också bort från metafysiken och fantastiken och söker på alla områden återknytning med verkligheten. Ännu är emellertid realismen långt ifrån en strömning, man har ännu knappast lagt märke till den; rent konstnärligt talar man om lokalfärg utan att egentligen ana hvad som döljer sig där bakom. Så dyker i Victor Hugos och den segrande romantikens spår Balzac upp, hvilken på en gång tjusar samtiden och stöter den ifrån sig genom sin brutalitet; man är ännu icke van vid så starka färger. Snart står i Frankrike le roman feuilleton färdig med sina sociala tendenser och i England utbreder sig den rika victorianska litteraturen, hos hvars förnämsta författare, en Dickens och Thackeray, vi spåra liknande tendenser. I Tyskland uppstår en kraftigt klingande politisk lyrik, som sjunger ned den gamla tiden. På alla områden är det realismen i växlande former som går segrande fram.
Sådana äro i stort sedt de utvecklingsstadier, hvilka den europeiska litteraturen genomlupit sedan början af sjuttonhundratalet. Ludvig den fjortondes hoflitteratur aflöstes af tysk klassisitet. Nyromantiken öfvergår småningom till realism.
- ↑ Jag kallar i det följande denna litterära kosmopolitism helt kort för Rousseauism.
- ↑ Pseudoklassisiteten undvek försiktigt det konkreta uttrycket.
Betecknande är, att Boileau vid något tillfälle komplimenterade Racine, då det
lyckats denne att i versen insmuggla ordet culotte (knäbyxor) utan att störa den
sfärernas harmoni, som borde härska i den franska alexandrinen. Schiller
och Goethe hyllade visserligen i sin ungdom det motsatta stilidealet, för hvilket
Shakespeare var det stora mönstret, men båda närmade sig snart åter
pseudoklassisiteten. Ingenstädes ser man detta lättare än i en öfversättning af
Shakespeare. Jämför t. ex. Schillers tolkning af Macbeth med originalet, och
det framträder skarpt, huru mycket abstraktare Schillers språk är. Ett godt
exempel erbjuder tredje aktens första scen. Macbeth talar med mördarne
och frågar tviflande, om han nu kan vänta, att hans befallningar skola blifva
utförda. Mördarne svara: »Min kung, vi äro männer». Macbeth replikerar: Det
finnes många slags män, liksom det finnes många slags hundar.
Shakespeare uttrycker denna tanke genom följande detaljerade uppräkning:
First Murder.
»We are men, my liege.»
Macbeth.
Ay, in the catalogue ye go for men,
as hounds and greyhounds, mongrels, spaniels, curs,
shoughs, water-rugs and demi-wolves, are clept
all by the name of dogs; the valued file
distinguishes the swift, the slow, the subtle,
the housekeeper, the hunter, every one
according to the gift which bounteous nature
hath in him clos’d; whereby he does receive
particular addition, from the bill
that write them all alike: and so of men.»Schiller däremot säger endast:
»Ja, Ja, Ihr lauft so auf der Liste mit!
Wie Dachs und Windspiel alle Hunde heissen.»