Svensk musikhistoria/6

←  REFORMATIONSTIDENS VÄRLDSLIGA MUSIK

Svensk musikhistoria av Tobias Norlind STORMAKTSTIDENS VÄRLDSLIGA MUSIK

MUSIKEN VID KYRKA OCH SKOLA UNDER STORMAKTSTIDEN  →

6. Stormaktstidens världsliga musik.

Med den nya tidsålder, som begynte med Sveriges deltagande i trettioåriga kriget, bröt en mäktig kulturvåg in över landet. Från att vara ett utanför det egentliga Europa varande land blev Sverige centralpunkten för Europas hela historiska utveckling. Förbindelserna mellan Sverige och de stora kulturcentra i Tyskland och Frankrike blevo de bästa möjliga. Svenskarna mottogo ej blott främlingar i eget land utan reste själv ut och lärde känna andra länders odling. Med de lyckosamma fälttågen följde rikedom och välstånd, vilket åter drog med sig lust att hava ett lika högt kulturliv som de bästa av de besegrade. Den svenska högadeln vande sig vid att leva i förhållanden liknande en tysk småfurstes.

Detta överdåd i yttre levnadsförhållanden blev framför allt märkbart vid kgl. hovet i Stockholm. Sveriges mäktigaste bundsförvant Frankrike höll sig med ständiga representanter i Sverige, vilka meddelade sitt lands sedvänjor åt det undrande nordiska folket. Vid hovet blev denna franska förbindelse en ständig sporre till att efterbilda Ludvig XIII:s hovförhållanden. Många franska konstnärer och lärda män sökte sig även upp till den svenska huvudstaden, där de sedan vunno en god och aktad ställning.

Detta franska hovliv stod särskilt högt i anseende i Stockholm under drottning Kristinas tid och föll med hennes tronavsägelse och bortresa till södern. Under Karl Gustaf uppehöllos dock delvis de gamla traditionerna, så mycket mera som dessa år hade att uppvisa än högre maktutveckling åt landet. Med konungens hastiga död föllo dock alla stolta drömmar om ett storvälde, och landet måste åter tänka på att bli sig självt, att sammanhålla det redan förvärvade, att fördjupa och utveckla det vunna.

Stormaktstidens musikaliska kulturliv låter dela sig i tre naturliga utvecklingsperioder: den ena omfattande Kristinas och Karl Gustafs regeringsår eller i stort sett 30 år 1630—1660; den andra omfattande Karl XI:s regering eller även den omkring 30 år 1660—1690 och slutligen en tredje omfattande Karl XII:s minderårighet och regeringsår, alltså även denna i runt tal 30 år 1690—1720. Alla dessa tre perioder ha sina speciella karaktärsdrag, vilka betingas dels av de regerande furstarnas egna personligheter dels av de utländska strömningarna. I musikaliskt hänseende stod i spetsen för hovmusiken under varje period ett särskilt ledarenamn: under första perioden Andreas Düben d. ä., under andra perioden dennes son Gustaf Düben och under tredje perioden åter dennes son Andreas Düben d. y. En skildring av dessa tre perioder innebär således samtidigt en teckning av dessa tre ledares verksamhet till svenska musikens fromma.

Redan under Gustaf Adolfs regering blev hovmusiken ordnad efter utländskt mönster. Då emellertid fullt regelbundna meddelanden i hovstaten om musiken ej stå till buds förrän med året 1637, kunna vi ej noggrant följa denna utveckling. Fr. o. m. sistnämnda år meddela de allmänna handlingarna musikernas namn och löner regelbundet varje år. Från Gustaf Adolfs regering äga vi blott ett år, 1627, en medlemsförteckning över svenska hovkapellet. Det fanns då en kapellmästare, 12 musikanter, 4 diskantister, 1 organist och 1 italiensk lutenist; dessutom 12 trumpetare och pukslagare. Då staten under hela 1600-talet (och större delen av 1700-talet) ej nämner det instrument varje musiker trakterade, sakna vi möjlighet att kontrollera, hur orkestern sett ut som ensemble. Sannolikt ha flera musiker kunnat handtera mer än ett instrument. Ännu under 1700-talet förekom det nämligen ofta, att flera instrument medverkade, vilka utfördes av en musiker under pågående stycke, i det att det ena pauserade, medan det andra trakterades. Under 1600-talet måste detta förhållande ha varit särskilt ofta förekommande. Då tekniken var jämförelsevis enkel, var det även lätt att lära sig att spela ett instrument.

Med avseende på musikerutbildningen skedde med Gustaf Adolfs regering en genomgripande förändring i det att kapellmästaren erhöll ansvaret för utbildningen. En instrumentist behövde förut ej så hög utbildning och kunde därför lätt av en musiker på kort tid få nödiga förkunskaper. Så länge instrumentistens ställning ej var fullt säker, måste han också ha ett annat yrke vid sidan om. Den förändring, som nu med 1630-talet så småningom inträdde, bestod däri, att musikern redan från början utbildades yrkesmässigt. Det blev därför ej längre utlänningar, som tillfälligt fästades för kort tid i kapellet, utan svenskar lärde yrket hemma. Den vanliga utbildningen blev då, att en gosse vid 9—10 års ålder inträdde som diskantist. Han bodde då hos hovkapellmästaren, som mot uppbärande av 75 dr s. i ersättning gav honom utbildning å ett instrument samt lärde honom läsa och skriva. Gossens andra syssla var att sjunga i kapellet. Då målbrottet inträdde, övergick han så småningom till instrumentist i kapellet, och hade han goda anlag, kunde konungen bevilja honom medel att få resa utrikes för att närmare utbilda sig. Lönen uppbars då, såsom om han varit hemma. Extra hjälp till utbildningen kunde även erhållas på så sätt, att konungen betalade hans instrument eller gav honom särskild reseersättning. Hans utbildning i utlandet skedde sedan på samma sätt som i hemlandet, i det att han tog plats hos någon skicklig musiker (kapellmästare) och hjälpte denne mot en liten ersättning. Då han emellertid uppbar sin lön hemma såsom de andra kapellisterna, måste han underkasta sig, att när som helst bli återkallad. Lönegraderna voro 300, 400 och 450 dr s. Jämte kapellbefattningen funnos många tillfällen att förtjäna extra. Än kunde han bli organist i någon av huvudstadens många kyrkor, än kantor och sånglärare vid någon skola, än kunde han få den goda och inkomstbringande stadsmusikantplatsen.

En inblick i de instrumentala förhållandena kan hovkapellets musikbibliotek (nu i Upps. b.) ge. Orkesterns centrala del utgjorde under denna tid (1630—60) stråkarna bestående, av violiner, altvioliner, viola d’amour och gambor. Basförande instrument var archilutan eller teorben. Till denna stam slöt sig sedan orgel, klavikord och clavecin, de två senare ofta dubblerade. Träblåsarna företräddes av en dulciankör (motsv. oboe och fagott) och en flöjtkör. Trumpetkören bestod av trumpeter och basuner, men den användes sällan. I orkestern förekom ofta endast två solotrumpeter. I gengäld bildade trumpetare och basunister en orkester för sig. Lutan var hemmets soloinstrument och ingick därför vanligen ej i orkestern. Av våra nu vanliga orkesterinstrument saknades således violoncellen, vilken först blev vanlig 100 år senare, klarinetten, vilken först 150 år efter inkom i orkestern, samt oboën, vilken med tredje perioden av stormaktstidens musikliv blev omtyckt.

Ehuru flera svenska namn i hovkapellet visa hän på, att egna inhemska musiker intogos, utgjorde dock de utifrån inkomna musikerna flertalet, på samma gång dessa senare uppburo de viktigaste platserna. Dessa utlänningar inkommo än själva utan att kallas och erhöllo plats i den mån vakans blev, än införskrevos de direkt, i det att någon representant för Sverige i främmande land erhöll ett direkt officiellt uppdrag att söka förvärva ett redan berömt namn för hovmusiken. Även hände det ej sällan, att det bland musikerna i ett teatersällskap, vilket tillfälligtvis vistades i huvudstaden, kunde finnas någon kapabel nog att upptagas i hovkapellet. Slutligen förekom även, att ett helt musikerkapell inkallades. Detta kapell kunde i regel ej sammanhållas så länge, varav följde, att de enskilda medlemmarna hade att antingen resa sin väg eller stanna kvar och söka en musikbefattning i landsorten. Fanns det plats i hovkapellet upptogos de där. Många väntade tåligt på en anställning och erbjödo sig tjäna två för en lön. Dessa tid efter annan anländande musikkapell kommo att få en stor betydelse för hovkapellets förnyelse både med avseende på musiker som repertoar.

Under drottning Kristinas förmyndareregering skedde ingen nämnvärd förändring i hovkapellets sammansättning. Jakob Schmidt var fortfarande kapellmästare intill 1636, varefter Ludvig Bille intill 1640 skötte sysslan. Alltefter som drottningen tillväxte och kunde taga personlig del i hovlivet, skedde tillökningarna till hovkapellet, i början med en viss försiktighet, sedan allt raskare för att till sist urarta till ett hejdlöst slöseri. 1647 anlände de första nya musikanterna, i det att “sex fransöske fiolister” inkommo. 1649 utvidgades detta “franska“ kapell med en instrumentist och en fransösk “sjungare“ (Alexander Wollen). 1650 och 51 tillkommo nya utlänningar, däribland “fransöske vocalisten Munie“ och latenisten Bethune. 1652 och 53 stod kapellet på höjdpunkten av utveckling. Sistnämnda år uppräknas: 16 trumpetare och pukslagare, 8 franska violinister, 8 instrumentister, 8 italienska vokalister. 1652 inkom ett italienskt kapell under ledning av Vincenzo Albrici. De flesta av dessa synas ha varit sångare, dock omtalas även bland dem tre “clavecinmästare“, 1 “fiolist“ och 1 “teorbist“”. Till musikstaten skulle slutligen kunna läggas balettstaten, vilken upptog ej så få medlemmar. Med året 1654 försvann hela denna prakt, och 1655 återstod av hela det stora kapellet endast: kapellmästaren, 12 musikanter, orgelbyggaren (Frans Bohl), 1 diskantist och en bälgtrampare förutom 12 trumpetare och pukslagare. Åren 1656—60 decimerades kapellet ytterligare med 2 instrumentister, så att endast 10 kapellister och 1 diskantist återstodo. 1661 och 1662 sjönk antalet till 9 kapellister. Först med 1663, då Gustaf Düben tillträdde sin befattning, skedde en förändring till det bättre.

Andreas Düben, som 1640 ernådde högsta värdigheten inom hovmusiken, hade genomgått en grundlig musikalisk skolning. Hans farfader hade varit musiker och rådman i Lützen, hans fader hade uppburit den ansedda ställningen som Thomasorganist i Leipzig. Själv hade han efter avslutade studier vid universitetet i Leipzig rest till Amsterdam, där han under minst 6 år (1614—20) bedrivit musikstudier under den berömde organisten J. P. Sweelinck. 1621 reste Andreas Düben till Sverige, där han antogs till hovorganist i hovkapellet, 1625 erhöll han därjämte platsen som organist i Tyska kyrkan. I 1627-års lönestat upptages han som andra namnet efter kapellmästarens och helt säkert var han kapellets skickligaste musiker. 1634 lämnades honom det maktpåliggande uppdraget att skriva begravningskantaten vid Gustaf Adolfs högtidliga begravning d. 22 juni 1634. Han skrev härför en “Pugna triumphalis“ för 8 stämmor a cappella över texten “Bonum certamen certavi“, vilken musik sedan trycktes i stämmor av Chr. Reusner. Ehuru Andreas Düben vid Gustaf Adolfs död direkt nämnes som “den förnämste av de kung- liga musikanterna“, blev han dock 1636 förbigången som hovkapellmästare, vilken befattning i stället lämnades åt den danske adelsmannen Ludvig Bille. Detta kan så mycket mer förvåna oss, då vi läsa i ett riddarhusprotokoll av den 26 okt. 1635, att Bille “väl själv var av gammal, god familj men hade ej gjort sig hos kronan och fäderneslandet meriterad“.

Först efter Billes död den 10 febr. 1640 uppnådde Düben äntligen kapellmästareplatsen. Vilken verksamhet han där utövade, låter sig ej så lätt förfölja, enär alla handlingar därom saknas. Med de 6 franska violinisternas ankomst 1647 synes den franska balettmusiken kommit särskilt på modet. Düben fick då till uppgift att skriva musik till dessa danser. Uppsalahandskriften I. M. 109 meddelar flera sådana av Dübens komposition: 3 allemander, 13 couranter, 2 sarabander, 1 bourrée och 1 branle. I övrigt synes Andreas Düben ej gärna ha skrivit inom denna konstart. Hans musikutbildning hade gått i en helt annan riktning, och kyrkomusiken med de stora vokala körerna torde ha varit honom kärast. Han fick även ännu en gång tillfälle att skriva i denna stil, i det att han författade ett Miserere för Karl Gustafs begravning den 7 nov. 1660 i Riddarholmskyrkan. Han var då en gammal man och synes ej ha kunnat hindra kapellets decimering under Karl Gustafs regering. 1662 avled han.

Som kompositör tillhörde Andreas Düben närmast den venetianska skolan^[1] med dess strävan efter att verka med stora mäktiga dubbelkörer utan nämnvärd polyfon apparat. Solosatsen, som eljest var 1600-talets nya uttrycksmedel, kände denna skola ännu ej. Andreas Düben måste därför ha verkat tämligen gammaldags inför den nya smidiga franska hovmusiken, vilken med 1640-talet vann popularitet i landet. Då de franska violinisterna anlände till Stockholm, var han redan en man på inemot 60 år och hade således knappast någon viktigare insats att göra under hovkapellets stora tid 1647—1653. Det bästa han därför givit torde ha tillhört tiden före kapellmästarebefattningen, då han skrev sin “Pugna triumphalis“, helt säkert hans bästa och gedignaste komposition.

En stor betydelse inom hovmusiken på drottning Kristinas tid hade särskilt den franska baletten. Sveriges deltagande i trettioåriga kriget hade till följd en livligare förbindelse med Frankrike. Under Gustaf Adolfs sista år voro inga större franska kulturinflytelser ännu inom det allmänna livet märkbara. Strax efter konungens död, då krigsförbundet mellan Frankrike och Sverige knöts fastare, kunde dock förnimmas allt starkare franska böjelser inom den högre aristokratien. De unga svenska adelssönerna reste allt oftare till Paris för att där få sin utbildning i fin belevenhet. Även gästades Sverige av allt flera franska aristokrater, vilka för längre eller kortare tid fingo sysselsättning i Stockholm. Med de franska intressena följde franska seder och ett finare smidigare umgängesliv. Redan 1635 rådgjordes mellan änkedrottningen Maria Eleonora och Richelieus sändebud i Stockholm baron d’Avagour om inkallande av en fransk adelsman, Antoine de Beaulieu, som då vistades i England och var känd som skicklig dans- och balettmästare. T. o. m. den svenska rikskansleren Axel Oxenstierna underströk vid rådsförhandlingarna ofta vikten av att anställa en “dantzare“ (bl. a. 20⁄7 1636). I kungl. propositionen till kollegierna och ridderskapet upptogs 1636 frågan om inrättandet av en “dantzeschola“ i Stockholm. Beaulieu inkallades 1637 och började ofördröjligen utföra sitt uppdrag att giva undervisning i “danse et maintien“ i snart sagt alla förnäma hus i Stockholm. Dansen kom inom kort i stor ynnest vid hovet och hos adelsmännen, och ingen fest kunde äga rum, utan att dansen blev huvudsak. Den unga drottningen blev själv en passionerad danserska.

Ej blott som sällskapsnöje av vanlig art blev dansen av vikt vid hovet utan framför allt som led i de stora hovfesterna med baletten som glanspunkt. Dessa baletter begynte bli vanliga fr. o. m. 1638, då den första, “Le ballet des plaisirs de la vie des enfans sans soucy“ dansades. I denna deltog så gott som uteslutande högadelns yngre medlemmar. Beaulieu hade naturligtvis en viktig del i resultatet, och alla de deltagande hade fått sin undervisning genom honom.

Under 1640-talet blevo baletterna allt pompösare och dyrbarare i uppsättningen. Den roll musiken haft i illustrerandet är ej fullt klar. Någon musikalisk recitation av texten brukades ej. Endast vid några få lyriska inlagor kunde solosång förekomma. Av de svenska baletterna äro i musikaliskt hänseende Stjernhjelms “Freds-afl“ och “Parnassus triumphans“ bland de mera intressanta. Den förra, vilken uppfördes den 8 dec. 1649, lämnar särskilt stor plats åt solosången. Textboken föreskriver noggrant, där dans, tal eller sång skulle utföras. I den senare, uppförd den 1 jan. 1651 förekommer sång av Apollo och muserna. Första akten avslutas med ett särskilt musiknummer: “Sist träder Apollo här för med sin luta i handen, sjunger och spelar h. k. m. till ära; och vid hans dikt ändar, öppnar sig klippan, där uppå han står, och komma där ut springande sex herdar, var med sin luta i handen, vilka anställa en härlig musik, och därmed ändas den första akten.“

Jämte baletterna voro “upptågen“ omtyckta hovnöjen. Upptågen bestodo av processioner, utförda av personer föreställande mytologiska personer. En ringränning bildade vanligen avslutningen. Det musikaliska elementet träder oftast tillbaka. Vid ett upptåg, vilket föranstaltades vid drottning Kristinas kröning den 24 okt. 1650, intager likväl musiken en mera gynnad ställning. Upptåget benämndes “La pompe de la Felicité“. Tåget inleddes av 8 trumpetare och 1 pukslagare. Därefter följde Örlig och Mars, beledsagade av tre danserskor, spelande luta, harpa och violin. Efter Venus’ vagn följde berget Parnassus, vid vars fot de nio muserna sutto “alla på åtskillige instrument spelandes“. Efter några tal av Amor och Apollo avslöts det hela av en “Concert des muses“.

En föreställning om dansmusikens utseende vid denna tid kan handskriften I. M. Tab. 109 i Uppsala giva. Den tillhörde en gång hovkapellet och synes stå i nära samband med de 1647 inkallade sex franska violinisterna. Att dessa danser spelats vid Kristinas hov kunna vi taga alldeles för givet.

Utförandet av dessa stycken tillföll vanligen utländska skådespelartrupper och musikanter. Det äldsta kända skådespelarsällskapet var Christian Thum’s, vilket under tiden 1628—1652 utförde komedier såväl vid hovet som för allmänheten. År 1647 fick residenten i Helsingör, Durelius, befallning att engagera några engelska musikanter, vilka förut varit i danske konungens tjänst. 1648 träffa vi en trupp enge komedianter i Stockholm. Angående alla dessa sällskaps prestationer saknas varje underrättelse. Några polska musikanter hade i början av år 1652 infunnit sig, men lämnade riket redan den 14 aug. samma år. En ny trupp italienska musikanter inkallades 1652 i riket. Den 27 november anlände de till Stockholm. Reseomkostnaderna uppgingo till 600 rdr specie. Sällskapet bestod av 24 skådespelare och musikanter, de senare under ledning av kapellmästaren Vincenzo Albrici.^[2] Dessa italienare kommo högt i gunst hos drottningen och hovet. Främlingar, som besökte Sverige, lova musikanternas utmärkta spel. Engelska sändebudet Whitelocke omtalar dem på ett mycket smickrande sätt. Han inbjöd dem till sig och erhöll i gengäld en samling av deras musikstycken. De kvarstannade i landet till 1654. År 1653 hade ett holländskt teatersällskap inkommit i landet, och 1666 anlände ett annat ävenledes holländskt under ledning av Jan Baptist von Fornenburgh. Detta senare kvarstannade till 1674. Det synes hava utövat en synnerligen flitig verksamhet.

Stormaktstidens andra period omfattade tiden 1660—1690 och utgör trettio år av välmakt för den svenska musikkulturen. Den ledande personligheten blev Gustav Düben, son till drottning Kristinas hovkapellmästare Andreas Düben d. ä. Han var född i Stockholm 1624. Fadern utbildade honom tidigt till musiker. Uppsala bibliotek förvarar en övningsbok för honom av 1641, då han således var 17 år gammal. Boken kunde lika gärna ha varit faderns övningsbok för Sweelinck, ty nästan alla kompositionerna äro av Amsterdammästarens samtida, lärare och lärjungar: Bird, Bull, Sibern, Philippi, Scheidemann och Scheidt m. fl. Fadern har tydligtvis varit mån om, att sonen skulle få en solid uppfostran i gammal anda. För en blivande orgelspelare var boken helt visst en i allo lärorik skola. I hovkapellet omtalas Gustav I först 1648, ehuru han helt visst redan dessförinnan haft anställning, då möjligen som discantist.

Gustav Dübens tabulaturskrift

Gustav Dübens handskrift [tabulaturskrift].

Fr. o. m. 1651 omnämnes han som andra namnet i hovräkenskaperna (J. H. Tauscher första). Efter faderns död 1662 blev han sedan den 12 febr. 1663 hovkapellmästare. I den ansökan han inlämnat för erhållande av platsen nämner han, att han “försökt sig uti främmande land på åtskilliga orter. När denna resa företagits, känna vi ej, men sannolikt har resan ägt rum under de fösta åren av Karl Gustavs regering (mellan 1655 och 1658). Då han som kapellmästare stod i särskilt livlig förbindelse med Hamburg och Lübeck, torde framför allt dessa städer ha besökts. Även är ej uteslutet, att han besökt Paris. Av hans första kompositioner kunna nämnas en allemande, en courante och en sarabande för stråkar i nyssnämnda Uppsalahandskrift I. M. 109. Alla tre synas vara från 1650-talets början. En “Simfonia con cimbalo e spinetta“ är daterad den 10 aug. 1650. Från år 1651 finnes en vokal komposition “Veni sancte spiritus“ för 4 stämmor med instrumental inledning.

Som hovkapellmästare rekonstruerade han hovkapellet, så att det i den vokala delen kom att omfatta, jämte 2 discantister, en alt, en tenor och en bas. Mot dessa 5 vokala solister svarade sedan den ordinarie instrumentiststyrkan av 9 musikanter. År 1666 höjdes antalet instrumentister till 12, men tenoren togs bort; 1670 försvann även alten och 1676 även basen. Under 70-talet var sedan antalet tämligen regelbundet: 1 kapellmästare, 12 instrumentister och 2 discantister. Under 1680-talet tillades en instrumentist, som fick särskild lön och ibland bar titeln “vice kapellmästare“. Man kan således antaga, att Düben vid denna tid antingen varit sjuklig och behövt hjälp eller av andra skäl befriats från befattningen. Efter fadern hade han fått organistbefattningen vid Tyska kyrkan 1662. Fr. o. m. 1686 höll han vikarie där. Sannolikt var vice kapellmästaresysslan även ett dylikt vikariat.

Gustav Düben synes ha åtnjutit konung Karl XI:s synnerliga välvilja. 1675 beviljade konungen honom, jämte en löneförhöjning på 300 daler (till 900 dr), 4 kronohemman i Småland “i hans och hustruns livstid“; 1678 utsträcktes besittningsrätten till alla efterkommande. Den kungliga nåden blev snart ännu större, i det att 1682 hans son Gustav blev kammarpage hos kronprinsen (sedermera Karl XII) och 8 år senare dottern Emerentia kammarpiga hos kronprinsens syster Ulrika Eleonora.

Som hovkapellmästare hade Gustav Düben att skriva festmusiken vid alla viktigare tillfällen. En sådan festkomposition var den tillsammans med fadern och Olof Rudbeck skrivna begravningsmusiken för Karl Gustav 1660 (“Cessat gaudium“ var G. Dübens bidrag). Andra för ej nämnda tillfällen skrivna vokalverk äro “Fader vår“ för 4 stämmor och 5 violer (1663): “Surrexit pastor bonus“ för 4 sångstämmor med 2 violer (1664). Flera kompositioner vid skilda tillfällen äro ej så stora genomarbetade verk utan begränsas till små “arier“ med kort instrumentalt ackompanjement. Till dessa kunna räknas: för Karl XII:s bröllop: “Var välkommen min bästa vän“; för drottning Ulrika Eleonora: “Alles Leben dieser Erden“; för minnesfesten i Uppsala över slaget vid Lund: “Blickt Ihr Salinnen auf mit Freuden“; för Dorothea Fultins bröllop 1669 “Man sagt sonst“, för Erik Lindschöld den 12 febr. 1690: “Spel och danslust“.

Alla dessa små “arier“ äro närmast konstlösa visor och därför strofiska, ej utarbetade konstarier i ordets senare bemärkelse. Till samma slag hör även hans musik till Samuel Columbus’ “Odæ sveticæ“ (tryckta i Sthlm 1674): tre av dessa melodier blevo sedan psalmer (Hæffner 8, 239a, 440). En annan melodi för Columbus är slutligen: “Lustvin dansar gavott med de fem sinnena“.

Alla dessa enkla melodier visa hän på, att Dübens verkliga fält var visans. Vi få dock ej härav draga den slutsatsen, att han ej behärskade de stora formerna. Särskilt körkompositionen “Surrexit pastor bonus“ visar en säker formbehandling i Carissimis anda. I övrigt synes G. Düben ha stått den tyska skolan närmast, sådan den särskilt representerades av Hammerschmied och den nordtyska protestantiska skolan. Lybeckorganisterna Tunder och Buxtehude stodo honom personligen nära, även Hamburgorganisten Christoph Bernhard. Även förutnämnde Vincenzo Albrici, själv i Stockholm anställd vid hovet på Kristinas tid, synes under kapellmästaretiden i Dresden ha stått i personlig förbindelse med Gustav Düben.

Utöver de musiker, med vilka han stått i personlig beröring, stod han emellertid i kompositorisk förbindelse med en mängd av sin samtids bästa. Hans rika notbibliotek visar en sällsynt vacker samling representativa verk av nästan alla dåtidens främste tonsättare såväl i Tyskland som Frankrike och Ttalien. Bäst kunna vi studera denna musik i de ståtliga fem foliobanden i Uppsala bibliotek “Motetti et Concerti“ (I. M. Tab. 77—81), omfattande 248 kompositioner av 197 namngivna mästare (51 anonyma). Dübens son Andreas Düben d. y. skänkte 1733 samtliga faderns musikalier till Uppsala bibliotek, och vi kunna där ännu i dag få en vacker inblick i musikkulturen under 1600-talets andra hälft. De främsta skatterna äro Carissimis och Buxtehudes kompositioner.

Gustav Dübens bästa tid synes 1660- och 70-talet ha varit. På 80-talet hindrade honom sannolikt sjukdom (han var då över 60 år) från att taga någon mera aktiv del i musiklivet. Den 19 dec. 1690 dog han och efterträddes i ämbetet av sin son Gustav Düben d. y.

Det stora anseende Gustav Düben åtnjöt även i utlandet hade till följd, att en mängd skickliga musiker och kompositörer sökte sig upp till den svenska huvudstaden, där de än erhöllo plats i hovkapellet än vid någon kyrka som organist. Av de äldre namnen från Andreas Dübens d. ä. dagar märkes Pierre Verdier. Han tillhörde de sex franska violinister, som 1647 inkommo. I hovkapellet erhöll han snart fast anställning och var fr. o. m. 1680 kapellmästarens närmaste man. Verdier kvarstod i hovkapellet till 1706, då han sannolikt dött. Dübenska samlingen i Uppsala bibliotek förvarar flera kompositioner av honom, däribland 14 danser i Tab. 109 (allemander, couranter, branler m. fl.), körerna “Lamento“, “Christus är mitt liv“, “Vi begär människan längre leva“, därjämte en “sonata“, några polska danser, en gavott m. m. Som kompositör når han ej upp till Gustav Dübens gedigenhet och överflyglas även av den på 1670-talet så produktive Christian Geist.

Christian Geist härstammade från Mecklenburg och tillhörde på 1660-talet danska hovkapellet i egenskap av sångare. Han hade 1664 blivit föreslagen till organist vid domkyrkan i Hamburg. Den komposition han som prov insände fann man äga “en delikat stil, varur man kunde spåra, att han även hade umgåtts med italienare“. 1670 anställdes han i svenska hovkapellet och tillhörde detta i tio år, under vilken tid han avgjort var dess viktigaste kompositör. I rent formellt hänseende och i djup överträffa hans verk t. o. m. Gustav Dübens. Ej mindre än 55 vokalkompositioner förvarar Dübenska bibliotek, de flesta skrivna för hovfester, alla daterade mellan 1670 och 1680. Sistnämnda år begav han sig till Köpenhamn, där han 1689 nämnes som organist vid Helligeaandskirken. I dec. samma år erhöll han därjämte organistbefattningen vid Holmens kirke. 1711 dog han av pesten. Vi känna ej några kompositioner av honom från danska tiden. De talrika svenska utgöra ett sällsynt vackert bevis på den gedigna polyfona körstilen i Norden på Gustav Dübens tid.

Christian Geists plats i hovkapellet upptogs 1680 av Jakob Kremberg, förut sångare i Halle. Även han synes ha utövat kompositorisk verksamhet. I Dübenska biblioteket finnes en “concerto à 3“ (för 3 stråkar) av honom. Som diktare och musiker i en person framträdde han 1689 (“Musicalische Gemüths-Ergötgzung“, Dresden) och nämner där bl. a., att han medtagit dikter, “förfärdigade i Magdeburg, Sverige och Dresden“. Han lämnade dock det svenska hovkapellet redan 1681^[3] och efterträddes av Ritter.

Med Christian Ritter erhöll hovkapellet ånyo en framstående kraft, som fick så mycket större betydelse som Gustav Düben blivit gammal och behövde ett stöd. Ritter hade liksom sin företrädare Kremberg tillhört hovkapellet i Halle och ankom redan 1680 till Stockholm, där han 1 april 1681 erhöll hovorganistbefattningen. 1682 uppbär han titeln vice kapellmästare och torde väl ha varit den egentlige ledaren. 1683—88 var han borta från Sverige och var under denna tid vice kapellmästare och kammarorganist i Dresden. Fr. o. m. 1688 till 99 tillhörde han åter svenska hovkapellet som vice hovkapellmästare. Av hans kompositioner förvarar Dübenska biblioteket flera vokalverk samt ett orgelstycke. Han drog sig vid det nya århundradets början tillbaka till Tyskland och levde ännu 1725 som privatman i Hamburg.

Av andra musiker i huvudstaden, vilka ej voro direkt fästade vid hovet men som dock synas ha tillhört Dübenska kretsen, kan nämnas Heinrich Pape från Hamburg. Han var gift med skalden Johan Rists dotter och tillhörde den litterära krets, som samlades om honom. Han skrev flera andliga melodier med koralens enkelhet och allvar 1642, 48 och 55. Till Sverige kallades han 1662, där han blev organist vid Jakobskyrkan i Stockholm. Han dog dock redan året därpå i huvudstaden. Alldeles utan betydelse för den svenska koralsången synes han dock ej ha blivit, då han åtnjöt mycket högt anseende som kyrkomusiker. — Hans efterträdare som organist i Jakobskyrkan blev Georg Stübendorff, vilken i tio års tid skötte sysslan på ett berömvärt sätt. Av honom förvarar Dübenska biblioteket en vokalkomposition: “O Jesu dulcissime“, för solo med 2 violiner och bas. — Ännu en tredje högt ansedd musiker erhöll Jakobskyrkan 1673 i Johann Jakob Hamischer. Av denne förvarar Hülpherska orgelverkssamlingarna en intressant översikt över “vad en god organist vid ett orgelverk skall kunna prestera“. Att döma av denna synes han ha varit en både kunnig orgelspelare och kompositör. Han anser sig också vara ett lika gott “subjekt“ som sina båda företrädare.

Av svenska musiker anställda i huvudstaden kan nämnas Ludert Dijkman, vilken vid 1680-talets mitt kallades från organist- och kantorsbefattningen vid Karlstads domkyrka och skola till Storkyrkan i Stockholm. Han skrev för arvfurstarnas, Gustav och Ulrik, begravning 10 juli 1685 en kantat, som trycktes i Stockholm hos J. G. Eberdt. Han levde ännu vid 1700-talets början.

Alla dessa musiker i huvudstaden synas ha varit kyrkans män och voro därför närmast måna om den allvarliga vokala kyrkostilen. Under hela Gustav Dübens tid är det även denna sida som mest kultiveras. För den glada dansen fanns endast ringa intresse och ännu färre kompositörer. Baletten och teatern låg även nere under hela denna period. Jan Baptist von Fornenburghs holländska teatersällskap gav teaterstycken 1666—74 dock utan att något speciellt musikaliskt intresse framträder. Tvenne tyska sällskap, som 1684 och 1690 besökte huvudstaden, synas ha haft ännu mindre betydelse för det svenska musiklivet.

Av större vikt blev ett litet försök att skapa en självständig svensk teater. I Uppsala grundades 1682 bland studenterna ett litet skådespelarsällskap under professorerna Olof Rudbecks och Lagerlöfs ledning. Efter att i 4 år ha spelat i Uppsala, flyttade sällskapet 1686 över till Stockholm, där Bollhuset eller Lejonkulan blev öppnat för dess räkning. Genom en del handskrifter, som ännu äro i behåll, känna vi närmare till de skådespel, dessa studenter bragte till utförande.

De äldsta styckena äro Disa och Orpheus, skrivna av Celsius år 1687. I det förra intager musiken en mera underordnad ställning. Orpheus har emellertid i musikaliskt hänseende stor betydelse, enär det rönt stark påverkan av den italienska operan. Någon fullständigt genomförd musikalisk recitation förefinnes visserligen ej, dock är införandet av arieartade sånger av genomgående musikalisk-dramatisk art. I synnerhet i andra akten framträder detta rent operamässiga. Den ena handskriften antyder med notlinjer två sånger: i första öppningen, tredje inträdet Orpheus’ sång “Vad har för grymt och omilt öde“; i fjärde öppningen, första inträdet Orpheus’ sång “O svarta avgrundsmakt och grymhets säte“. — Även vid andra av sällskapets stycken intog musiken en framstående plats. På konungens födelsedag 1689 uppförde man en balett, Lyckopris, där musiken fått större utrymme än eljest. I en handskrift meddelas melodierna till följande sånger: I öppn. 1 intr. “Så gör Triton oss ett minne“, enligt anteckning ackompanjerad av flöjter; I öppn. 4 intr. sjunga två herdar och två herdinnor tillsammans “I fagra lov och blomsterängar“; II öppn. 3 int. sjunga muserna “Vår fruktan som länge har tvingat vår själ“; III öppn. 2 intr. sjunga tre gratier “Systrar, himlen vars nöjet“. — År 1691 spelade sällskapet sitt avskedsstycke “Valete teatern“.

Den tredje perioden av stormaktstidens musikliv representerar å ena sidan en nedgång i högre gedigen musik men å andra sidan en utveckling av musikens utbredning bland alla samhällsklasser. För den gamla gedigna polyfona vokalmusiken fanns ringa intresse, och man gav sig även föga tid att odla denna konstform. I stället blev det den enkla visan med kort instrumental inledning samt basso continuoackompanjemang av ett klavérinstrument. Inom instrumentalmusiken utvisar perioden en minskad odling av den stora orgelfantasien och de stora konsertformerna till förmån för det lilla enkla klavérstycket. Denna genomgående förenkling såväl inom vokal- som instrumentalmusiken åtföljes av en så mycket vidsträcktare odling av musiken. I alla kretsar, så väl hovets och adelsmännens som borgarnas, spelades klavér, ej blott av särskilt utbildade yrkesmusici utan av medlemmarna i hemmet själva. Musiken fick i st. f. den forna officiella en intim karaktär men måste därmed offra de stora verkningsmedlen till förmån för de små.

Hand i hand med dessa populariseringssträvanden gick utvecklingen från kyrklig till profan tonkonst. Jämte den enkla tillfällighetsvisan odlades dansen, men ej den tunga hovdansen från Kristinas dagar utan den enkla sirliga borgerliga. Allemandens, courantens och sarabandens tid var förbi, och menuetten och polonäsen gjorde sitt inträde.

Denna genomgående nedgång i högre musikodling är i yttre hänseende en följd av de med 1700-talets begynnelse allt talrikare vordna krigen. Under tiden 1700—1720 tyngdes landets hela andliga odling under ett allt svårare krigsok. Al glättighet flyktade in under hemmets tak, dämpades och blev stillsam och innerlig men utan liv och hänryckning. Allt mindre blevo resurserna, allt färre uttrycksmedlen, allt tystare musiken.

Även hovets musik fick sin prägel av de yttre förhållandena. Efter Gustav Dübens död uppehölls hovkapellmästarebefattningen av hans son Gustav Düben d. y. I yttre hänseende kvarstod han som chef i tio år, men i verkligheten sköttes sysslan av förutvarande vice kapellmästaren Christian Ritter. Gustav Düben d. y. var född 1659 och hade 1682 blivit kammarpage hos kronprinsen. Med Karl XII:s tronbestigning förändrades hans ställning till att bli konungens närmaste förtrogne. Han adlades redan 1698 och blev sedan konungens trogne följeslagare överallt under krigen. 1712 blev han hovmarskalk och upphöjdes 1718 i friherrligt stånd. Hans död inträffade 1726. Något högre musikaliskt intresse synes han ej ha haft, och några kompositioner av hans hand äro ej bekanta.

Gustav Dübens syster Emerentia följde konungens syster Ulrika Eleonora lika troget och även här blev hållandet med åren allt förtroligare. Som hovfröken stod hon vid prinsessans sida ända till sin död 1743. Om hennes musikaliska begåvning veta vi intet, men helt säkert har hennes ställning som Ulrika Eleonoras förtrogna berett vägen för brodern Andreas, vilken 1699 efter sin äldre broder Gustav blev hovkapellmästare. Han var född 1673 och omtalas redan 1686 som discantist i hovkapellet; 1689 intogs han som instrumentist och tjänade sedan under brodern intill 1699, då han i Christian Ritters ställe blev underkapellmästare och med dennes definitiva avgång året därpå ordinarie hovkapellmästare. Han var sedan ledare av ett hovkapell, som i början bestod av 11 musikanter men sedan något minskades. Redan 1702 klagade han över, att de flesta musikanterna voro så gamla och avsigkomna, att de på grund av sjukdom ej kunde göra någon tjänst. Med de följande ären blevo förhållandena snarare sämre och Düben klagade över, att lönerna ej längre regelbundet utbetaltes.

Av allt detta framgår, att hovkapellet med landets utarmande under krigen även blivit lidande, och att följaktligen föga håg för större musikprestationer förefanns.

Andreas Düben synes även som kompositör haft den mera blygsamma ställningen av kammarkompositör hos systern Emerentias prinsessa. Detta kall synes han ha skött till Ulrika Eleonoras stora tillfredsställelse och blev snart lika avhållen som systern. 1707 blevo Andreas och Emerentia på en gång adlade. Fyra år senare erhöll Andreas kammarherrevärdigheten och fick sedan vice kapellmästare (Gottfried Buchholtz) som hjälp i skötseln av hovkapellet. Som kompositör för hovet verkade han dock fortfarande. 1719 upphöjdes han i friherrligt stånd; 1721 blev han hovmarskalk. Ända till 1726 nämnes han som hovkapellmästare men med två vice kapellmästare under sig. Först med året 1727 ersattes han definitivt av kammarherren Carl Franc, vilken då fick “inseendet och direktionen över musiken“. Andreas Düben dog 1738 och begrovs i Jakobs kyrka.

Av Andreas Dübens kompositioner äro naturligtvis de för kungliga personer talrikast. Bland de konungen tillägnade äro följande nyårsönskningar: “Leve väl i långa tider“, till nyårsdagen 1704; “Nu bör oss prisa Gud för det framledna år“, vid nyårsdagen 1710; “Av underdånig nit“; “Und alles Volk sprach: Glück dem König Carolo“. Andra sånger till konungen äro: “Svea riket näpelig har sett“; “Vi önskom vår monark“. Prinsessan Ulrika Eleonora tillägnade äro: “Alla med en mund och röst“, till hennes födelsedag den 23 jan. 1714; “Princess vars nåd är utan like“. Till hertiginnan av Holsteins födelsedag skrev Andreas Düben arian “Högsta himmel vi dig sjunga“. Till kommissarie Springers bröllop komponerade han “Dialogus inter sponsum et sponsam“. Vid m:lle Rotliebs begravning skrev han arian “Ack herre, hör min bön“. För Bengt Rosenhane författade han slutligen arian “Was hilft es, dass man sich“. Ännu ett antal av 12 solosånger av Andreas Düben för obestämt ändamål finnes i behåll.

Att kapellet sjönk ned i kapacitet under 1700- talets tvenne första årtionden kan ej ensamt tillskrivas konung Karls bristande intresse, tvärtom synes konungen i början ha visat ett ovanligt intresse för sitt kapell. Härför talar ej blott stadgarna för hovkapellet, vilka av honom utfärdades den 24 nov. 1699 utan framför allt den samma år till huvudstaden inkallade franska teatertruppen, vilken enligt kontraktet skulle bestå av 12 personer: 6 skådespelare och 6 skådespelerskor samt dessutom 4 personer för sången, 4 för dansen, 4 violinspelare och hautboisblåsare samt en dekoratör.

Överintendenten Nicodemus Tessin erhöll närmaste uppsikten över det hela. Kontraktet gällde en tid av 2 år. Vid änkedrottningen Hedvig Eleonoras födelsedag den 23 okt. 1699 uppträdde de för första gången. Andra gången var vid en maskerad den 15 jan. 1700. Då de i febr. 1700 begynte sin egentliga teaterverksamhet på Bollhuset, lät konungen till truppens komplettering införskriva några nya sceniska konstnärer av stort rykte, nämligen Sevigny med hustru och två söner, violinisten Renault samt sångerskan M:me Renault, alla från Brüssel; dessutom en skådespelare från Köpenhamn, Charles Louis Versigny. Ovannämnde Renault övertog ledningen av musiken.

Truppens ledare var Rosidor. Av de spelande utmärkte sig i synnerhet m:lle Aubert och Chantreau för sina goda röster. Toubelle var en framstående komiker. M:lle de la Marre stod högt i gunst för sin behagfulla dans och sin skönhet.

För franska musikens införande i Sverige fick detta sällskap synnerligen stor betydelse. Redan vid truppens inkallande stod franska musiken högt i gunst, nu fick man tillfälle att höra den utföras av infödda fransmän. Under första tiden av sin vistelse hade truppen även att fröjda sig åt ett stort intresse vid hovet. Då tvåårsperioden gick till ända lät man förnya kontraktet på ytterligare ett år. Efter denna tid begynte emellertid den allmänna gunsten att snabbt gå nedåt. Karl XIII:s krig togo intressena ifrån nöjen och lustbarheter. Även truppens egna förhållanden synas ej ha varit de bästa. Efter att några år ha utfört teaterstycken, begynte truppen så småningom gå sin upplösning till mötes. 1706 upphörde lönerna att utbetalas, varför sista återstoden återvände till Frankrike.

Att Andreas Düben med hovkapellet kompletterat musiken till detta sällskaps prestationer framgår bl. a. därav, att han fick i uppdrag att komponera musiken till en hovbalett, som den 6 febr. 1701 uppfördes å kgl. slottet. Musiken trycktes sedan den 10 april samma år i Stockholm. I denna balett förekommer, i motsats till Kristinas hovbaletter, ingen talad text; allt sjunges. Stycket är således Sveriges första fullt genomkomponerade teaterstycke. Musiken vittnar även om hovkapellmästarens smak och förmåga.

Instrumenteringen var vid denna tid något förändrad mot den under Gustav Dübens dagar förekommande. Det nya instrumentet, som med 1680-talet blev så omtyckt, var oboen. Därjämte vunno även flöjterna i omtyckthet, så att mot stråkarna kunde svara en fullt utbildad grupp av träblåsare. Härigenom vann orkestern ej blott i klangfriskhet utan även i smidighet och karakteriseringsförmåga. Lägga vi härtill den franska deklamatoriska sirliga melodien med sin ständigt återkommande pikanta dansrytm, förstå vi vilken avgjord sällskaplig förfining musiken på några år undergått.

Av Andreas Dübens instrumentalkompositioner blev mest populär hans “Marche de Narva“. Denna sönderfaller i två delar, den första omfattande marschen, den andra (menuetto) söker skildra själva striden. I flere notböcker från denna tid finnes marschen återgiven. Av Dübens övriga instrumentalkompositioner finnas 5 menuetter för cembalo i behåll i en handskriven klavérbok, fordom tillhörig professor Ternstedt i Uppsala (Upps. Bibl. I. M. Tab. 110).

Av musikerna i hovkapellet under Andreas Dübens tid framträdde ej så många. Om vice kapellmästaren Gottfrid Buchholtz veta vi endast, att han inträdde som instrumentist i hovkapellet 1690, att han 1713 erhöll vicekapellmästarebefattningen, på vilken post han stannade till sin död den 15 okt. 1726. Mattheson meddelar i sin generalbasskola av 1731 en menuett av honom. I svenska handskrivna klavérböcker träffas även några små danser av honom.

Ett på den tiden mera bemärkt namn var Reinhold De Croll. Han tillhörde hovkapellet från år 1700 till sin död nov. 1710: därjämte var han från år 1704 klockspelare vid tyska kyrkan. 1702 efterträdde han sin fader som organist vid Riddarholmskyrkan, en plats som han senare utbytte mot motsvarande i Jakobs kyrka. Samtida klavérböcker meddela ofta danser av honom, däribland en menuett för “monsieur Düben“ och en för “madame Düben“ (Ternstedts klavérbok i Upps. b.).

Ännu ett tredje namn lät tala om sig som kompositör: Petter Paul Hoppe. Han var anställd i hovkapellet 1683—1704. Hoppe anordnade musiken till den andliga sångsamlingen “Själens himlalust på jorden“, tryckt i Stockholm 1700. Det meddelas i företalet, att han själv komponerat en del av melodierna. Han kallas där “kgl. maj:ts välbekante virtuos“.

I övrigt äro namnen på kompositörer från denna tid relativt ringa. En tidsålder, som mindre fäste sig vid den gedigna stora musikformen, behövde ej besvära sitt minne med en del namn. De festa småsakerna i kompositionsväg äro därför utan kompositörsnamn.

En mängd handskrivna klavér- och lutböcker från tiden 1690—1720, som bevarats i våra offentliga bibliotek, kunna ge oss en föreställning om sällskapsmusiken på denna tid. Böckerna innehålla mestadels instrumentala danser, men små visor förekomma även. Ej sällan finnes en särskild avdelning med en hel del koraler. De flesta böckerna äro skrivna i tabulaturnotskrift för klavér men sannolikt äro flera stycken ursprungligen skrivna för luta. Några notböcker meddela endast melodierna och då i sättning för en eller två violiner.

De viktigaste handskrifterna från tiden 1690-1720 äro följande: I Kgl. bibl. Sthlm: Nr 97 och 301 i Gripsholms bibl.; en notbok med årtalet “1699“ på pärmen; Erikssons notbok från samma tid; Möhlman—Djurklous klavérbok. — Från Uppsala bibl.: Ternstedthandskriften I. M. 110. — Finspångs bibl. (nu Norrk.) nr 9098 och 1136 (flera lutböcker från århundradets mitt). — Kalmar bibl. mus.-handskrifterna nr 4 a, 4 b och 4 c, nr 5, 6 och 8, alla från 1700-talets tvenne första årtionden. — Växiö bibl. mus.-hdskr. nr 6 från tiden 1690—1700 (för 2 violiner).

---

1. Hans lärare Sweelinck hade fått sin utbildning hos G. Gabrieli i Venedig.
2. Vincenzo Albrici, född den 26 juni 1631 i Rom, var vid denna tid ännu mindre bemärkt som kompositör. Från hans vistelse i Sverige finnes en av hans första kompositioner i behåll: Sinfonia för 3 violiner, Viola, Basso, Teorb, Spinetta, Cembalo, Organo, i tre delar (Sinfonia I, Canzon, Sinfonia II), komponerad 1654 (Ups. Bibl. I. M. Hdskr. I: 1). 1654 trädde han i tjänst hos sachsiske kronprinsen och blev 1664 hovkapellmästare i Dresden. År 1680 flyttade Albrici över till Leipzig, där han beklädde platsen som organist vid Thomaskyrkan. Blev slutligen musikdirektör i Prag, där han 1690 avled. Som kompositör åtnjöt han under senare delen av sitt liv stort anseende.
3. Tillhörde sedan hovkapellet i Dresden samt begav sig därefter till England, där han tillhörde kgl. privatkapellet.